ઉત્પલ ભાયાણીના અન્ય પુસ્તકો
સમગ્ર રંગભૂમિ શ્રેણીની
સંકલિત સૂચિ
ઇશબ્દ પુસ્તકાલયનાં અન્ય પુસ્તકો
આ પુસ્તકમાં મુખપૃષ્ઠ, અનુક્રમણિકા વગેરે પાનાંઓ પર જવા માટેની લિન્ક્સ.
અનુક્રમમાં જે-તે લેખના નામ પર ક્લિક કરવાથી તરત જ એ પાનાં પર જઈ શકાશે.
Reads: …
RANGBHOOMI 2017: Reviews of dramas performed on stage in different languages and other articles on theatre during 2017 by Utpal Bhayani
© ઋચા ભાયાણી
પ્રથમ આવૃત્તિ: 2018
ISBN: 978-81-7997-758-3
આવરણ : અપૂર્વ આશર
સજાવટ : બાલકૃષ્ણ સોલંકી
ઇમેજ પબ્લિકેશન્સ પ્રા. લિ. અમદાવાદ
મુખપૃષ્ઠ તસવીર :
રંગભૂમિની પ્રતીકાત્મક તસવીર બની રહે એવા
બ્રેખ્તના નાટક ‘ધ મધર કરેજ’માં અરુંધતી નાગ અને અન્ય કલાકારો
ચિનુભાઈની નાટ્ય સમૃદ્ધિ: નાટ્યાવલિ ૧૪૫
એક સંનિષ્ઠ નાટ્યકર્મીની વિદાય: હસમુખ બારાડી ૧૪૮
પ્રથમ જ. ઠા. નાટ્યોત્સવે નટસમ્રાટને યાદ કરતાં… ૧૫૨
કાઉબોય્ઝના રોડિયો શૉમાં થતી સાહસિક સ્પર્ધાઓ ૧૫૬
સર્કસની દુનિયાનું અદ્ભુત દૃશ્યશ્રાવ્ય દસ્તાવેજીકરણ : ધ રિંગલિંગ ૧૫૯
અમેરિકન સમૃદ્ધિનું સાંસ્કૃતિક પ્રતિનિધિત્વ કરતું કૅનેડી સેન્ટર ૧૬૨
લગોરી
ગલી મહોલ્લામાં હવે તો ઓછી જોવા મળે છે પણ લગોરી અથવા તો ગિલ્લી દંડાની રમતનો એક ભાગ, જોડણીકોશમાં આપેલા શબ્દ મુજબ જેને ‘નાર’ પણ કહેવામાં આવે છે, એમાં નાનામોટા આકાર પ્રમાણે પથ્થરો એકબીજા પર માંડમાંડ ગોઠવ્યાં હોય ત્યાં નેમ લઈને મારેલો દડો જો વાગી જાય તો બધું વેરવિખેર થઈ જતું હોય છે. બાંધી આવકવાળા સમુદાયની હાલત પણ કંઈક અંશે આવી જ છે. આવકને ધ્યાનમાં રાખી થનારા નાનામોટા ખર્ચાઓની જોગવાઈ કરી રાખી હોય ત્યાં તો અચાનક પેલા દડા જેવું અણધાર્યું ફેંકાઈ જતાં બધું વેરાઈ જતું હોય છે. દડાને ઈશ્વરથી માંડીને નિયતિના પ્રતીકરૂપે જોઈ શકાય એમ છે.
ભરત નારાયણદાસ ઠક્કરે બે સહ-નિર્માતા સાથે મળીને પાર્થ દેસાઈના કથા-દિગ્દર્શન (નિર્માણ અને અભિનયમાં પણ આ યુવાન કલાકાર સામેલ છે) તેમ જ સ્નેહા દેસાઈના આલેખનમાં ‘લગોરી’માં શેરીમાં ખેલાતી આ રમતને એક મધ્યમવર્ગીય કુટુંબના સંદર્ભમાં મૂકી છે. નાટકના એક દૃશ્યમાં તો બોલકા થઈને શીર્ષકની સમજૂતી પણ આપવામાં આવી છે. પરંતુ આ પ્રતીક કરતાં પણ ધ્યાનાકર્ષક નાટકનો સમય બને છે. જે સન ૨૦૨૧નો છે. સન ૨૦૧૭માં ચારેક વર્ષ પછીના ગાળાનું કૌટુંબિક જીવનનું ચિત્ર કેવું હશે એ જાણવાની ચોક્કસ જિજ્ઞાસા થાય એવું છે. પણ અહીં એ સમયે અમલમાં એક કાયદા અને થોડાક સંવાદો સિવાય એવું કશું જોવા-સાંભળવાનું મળતું નથી, જે આવતી કાલનું લાગે. એનો અર્થ એવો પણ લઈ શકાય કે નજીકના ભવિષ્યમાં કશું બદલાવાનું નથી.
નમો (વડાપ્રધાન નરેન્દ્રભાઈ મોદી)ના ચાહકોને ગમી જાય એવી આગાહીનું આ નાટક છે. ૨૦૧૯ની લોકસભાની ચૂંટણીમાં પણ વિજય મેળવી નમો ફરી વડાપ્રધાનપદે આરૂઢ છે અને એમણે કૂદકે ને ભૂસકે વધી ગયેલી વસતિના નિયંત્રણ માટે દંપતીને એકથી વધુ બાળક થયાં હોય તો એને અનેક પ્રકારની દંડાત્મક કાર્યવાહીનો સામનો કરવો પડે એવો કાયદો
અમલમાં મૂક્યો છે એવી ધારણા પર નાટક તૈયાર કર્યું છે. દેખીતી રીતે આવા વિષયની રજૂઆત ગંભીર સ્વરૂપની હોય પણ અહીં પ્રેક્ષકોને મજા પડે એવું હાસ્યસભર એનું સંવિધાન છે. વૈયક્તિક અને કૌટુંબિક સમસ્યાની રજૂઆતમાં ગુજરાતી પ્રેક્ષકો માટે અનિવાર્ય એવા રમૂજી સંવાદો, પાત્રો અને પ્રસંગો અહીં કુશળતાથી અને પૂરતાં પ્રમાણમાં ગોઠવી દેવાયા છે.
નિવૃત્ત પિતા, અભિનેતાની કારકિર્દી માટે સંઘર્ષ કરતો નાનો ભાઈ, શાળાએ જતાં બાળક અને ગૃહિણીનો લાક્ષણિક ઘરસંસાર ધરાવતો જીવન જોશી એક યુવાન અધિકારીનું હોય એવું મધ્યમવર્ગીય જીવન જીવી રહ્યો છે. નમોના એક બાળકના અભિયાનના પુરસ્કર્તા હોવાનું જીવનનું વ્યક્તિગત કારણ એ પણ છે કે એને બીજું બાળક પરવડી શકે એમ નથી. સામાન્ય રીતે આનંદના ગણાતા પણ જીવન માટે આઘાતજનક થઈ પડે એવાં, પત્ની ફરી ગર્ભવતી હોવાના સમાચારે પેલી લગોરીના રમતની જેમ ગોઠવેલું બધું આમતેમ થઈ જાય એવું છે. જીવનનો વ્યવહાર અભિપ્રાય ગર્ભપાતનો છે પણ પત્ની બીજા બાળક માટે મક્કમ છે. બીજા બાળકની વધતી જવાબદારીને તો કદાચ જીવન કરકસરના પગલાંથી પહોંચી વળે પણ મુખ્ય પ્રશ્ન કાયદાના ઉલ્લંઘનનો છે. એવામાં નાના ભાઈ માટે એક છોકરીનું માગું આવે છે જે માતા બની શકે એમ નથી. પરિણામે આવનારું બીજું બાળક ઘરમાં જ રહી શકે એવો વ્યવહારુ ઉકેલ જીવનને મળી જાય છે.
મજા પડે એવો વળાંક એ પછીનો છે. આકસ્મિક રીતે નાના ભાઈની પત્ની પણ ગર્ભવતી બને છે અને એ સાથે કાયદાની છટકબારી શોધવાનો પ્રશ્ન ‘ગંભીર’ બને છે. આમ તો એના માટેનો વ્યવહારુ પણ થોડોક વિચિત્ર લાગે એવો ઉકેલ વિધુર પિતા અને નાના ભાઈની વિધવા મરાઠી સાસુને મોટી ઉંમરે પરણાવી દેવાનો છે પણ મારફાડ સ્વભાવ ધરાવતી સાસુબાઈને અને સ્વાભાવિક રીતે જ પિતાને પણ આવો ઉકેલ મંજૂર નથી. તદ્દન સગવડિયો અને નાટકીય કહી શકાય એવો અંતનો વળાંક એવો છે જેમાં નમોનો કાયદો પણ સચવાઈ જવાનો છે અને ત્રણે દંપતીઓ (બે ભાઈઓ અને પિતા) એક એક બાળકના માતપિતા બની રહેવાના છે. જીવન જોશીની મુખ્ય ભૂમિકામાં જયેશ બારભાયાએ રમૂજી અભિનયની સાથસાથ કુટુંબની એકમાત્ર કમાનાર વ્યક્તિ તરીકે અનુભવાતી આર્થિક વિટંબણાઓ પણ દર્શાવાની છે. એના અભિનયમાં આ બન્ને પાસાં જળવાય છે. શુદ્ધ
ગુજરાતી ભાષા અને યોગ્ય ઉચ્ચારોનો આગ્રહ રાખતા પિતાની ભૂમિકામાં નિલેશ પંડ્યા અભિનયમાં પાત્રનું ગૌરવ જાળવે છે. તો વઢકણી વહુને બદલે વઢકણી વેવાણ કે સાસુ તરીકે રચના પકાઈ મરાઠી છાંટવાળા સંવાદો અને દેખાવમાં આક્રમક રહે છે. નાના ભાઈના પાત્રમાં પાર્થ દેસાઈ તેમ જ બન્ને વહુઓ તરીકે રિદ્ધિ શુક્લ અને રિદ્ધિ વોરાનો અભિનય અનુકૂળ છે. બાળકલાકાર વેદ શાહ પાસે અભિનયમાં અતિરેક નથી થતો એનું આશ્વાસન છે. પ્રસાદ વાલાવલકરે સંનિવેશમાં વૉચમૅન સાથેની વાતચીત એકાદ-બે દૃશ્યો પૂરતી દર્શાવવાની હોવાથી રંગમંચનો આગળનો ભાગ સોસાયટીના કમ્પાઉન્ડ જેવો ધારી લેવાનો છે. બાકીના ભાગમાં જીવન જોશીનો ફ્લેટ હેમંત જંગલીના પ્રકાશઆયોજનમાં દૃશ્યોને અનુરૂપ છે. વરુણ અગ્રવાલનું પાર્શ્વસંગીત અને સ્નેહાનું ગીત નાટકના મિજાજને માફક છે.
તા. ૨૬–૩–૨૦૧૭
•
એક માન્યતા અનુસાર નીલ (માર્વિ) સાયમન જેટલી નાટ્ય લેખક તરીકે સફળતા (અને સાથોસાથ ક્યારેક ક્યારેક નિષ્ફળતા પણ) બ્રૉડવે પર એટલે કે કરોડો-અબજોના વેપાર કરતી અમેરિકી વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર કોઈને મળી નથી. મુખ્યત્વે અમેરિકી મધ્યમવર્ગના રોજિંદા જીવન સાથે કામ પાડતી કરુણ-પ્રહસનનું અદ્ભુત મિશ્રણ કરતી તેમ જ માર્મિક અને સચોટ સંવાદો સભર નાટ્યકૃતિઓની મોટાભાગે ટિકિટબારીઓ છલકાવતી ભજવણીઓએ, બ્રૉડવે પર પોતાના નામનું થિયેટર હોય એટલી પ્રતિષ્ઠા એક નાટ્યલેખક તરીકે નીલ સાયમનને અપાવી છે. ૧૯૬૧ પછી દસેક વર્ષ તો એવા હતાં જ્યારે એનું દરેક નાટક/નાટકો દર વર્ષે હિટ પુરવાર થતાં. થોડા ઉતાર-ચઢાવ સાથે એની સફળતા છેક ૧૯૮૫ સુધી ચાલી, જેમાં પણ એના એક સાથે ત્રણ નાટકો બ્રૉડવે ગજાવતાં હતાં.
‘કમ બ્લૉ યૉર હૉર્ન’ (૧૯૬૧) ‘લિટલ મી’ (૧૯૬૨) ‘બેરફુટ ઈન પાર્ક’ (૧૯૬૩) ‘ધ ઑડ કપલ’ (૧૯૬૫ — માત્ર બ્રૉડવે જ નહીં, ગુજરાતી સહિત આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે સૌથી લોકપ્રિય બનેલું) ‘ધ જિંજર બ્રેડલેડી’ (૧૯૭૦) ‘ધ પ્રિઝ રનર ઑફ સેકન્ડ એવેન્યુ’ (૧૯૭૨) ‘પ્લાઝા સ્યૂટ’ (૧૯૭૯), ‘બ્રાઇટન બીચ મેમ્વાર્સ’ (૧૯૮૩) અને ટોની ઍવૉર્ડ વિજેતા ‘બિલોકસી બ્લ્યૂઝ’ (૧૯૮૪) જેવાં સાયમનનાં હીટ થયેલાં નાટકોની યાદીથી ભારતીય પ્રેક્ષકો પણ એટલા માટે પરિચિત છે કે એમાંના ઘણાં નાનામોટા સ્તરે આપણે ત્યાં પણ ક્યારેક ક્યારેક ભજવાયાં છે. તો એ પણ હકીકત છે કે ‘આઈ ઓટ ટુ બી ઇન પિક્ચર્સ’ (૧૯૮૦) ‘ફુલ્સ’ (૧૯૮૧) ‘લિટલ મી’ (નવી આવૃત્તિ ૧૯૮૨) જેવાં અનેક નાટકો, ચેખોવની વાર્તાઓ અને બાઈબલની કથાઓ પર આધારિત ‘ધ ગૂડ ડૉક્ટર’ (૧૯૭૩) અને ‘ધ ગોડ્ઝ ફેવરિટ’ (૧૯૭૬)ની જેમ બૉક્સ ઑફિસ પર નિષ્ફળ પણ ગયાં છે. ‘આઈ ઓટ ટુ બી ઈન પિક્ચર્સ’ની ગણના ભલે બ્રૉડવે પર સાયમનના અસફળ નાટકોમાં થતી હોય પણ થોડાંક વર્ષો પહેલાં ગુજરાતીમાં એની અફલાતૂન ભજવણી
થઈ હતી. સિત્તેરના દાયકા પછી આવેલા ગુજરાતી રંગભૂમિના ફાલમાં બે દિગ્દર્શકોની કામગીરી મહત્ત્વની હતી, પણ દુર્ભાગ્યે એ બંને મહેન્દ્ર જોશી અને શફી ઈનામદાર અકાળે આપણી વચ્ચેથી વિદાય થયા. શફીએ દિગ્દર્શક અને અભિનેતા તરીકે, ગુજરાતી અને હિન્દીમાં, રંગભૂમિ ઉપરાંત સિરિયલો અને ફિલ્મોમાં એણે વિવિધ રૂપે પોતાની પ્રતિભા દર્શાવી હતી. પત્ની ભક્તિ બર્વે (એમનું પણ અકાળે જ અવસાન થયું) સાથે ‘હમ’ સંસ્થા દ્વારા એમણે પૃથ્વી થિયેટર્સ પર કેટલાંક ખૂબજ સંવેદનશીલ નાટકો ભજવ્યાં, પણ એ અગાઉ ગુજરાતી રંગભૂમિને પણ એણે ખૂબ સમૃદ્ધ કરી. મહેન્દ્ર જોશીને આપણા ઉત્તમ સર્જક સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર પાસે ‘તોખાર’ લખાવીને ઇતિહાસ સર્જ્યો, એ ગાળામાં શફીએ પણ સિતાંશુભાઈ પાસે ‘આઈ ઓટ ટુ બી ઈન પિક્ચર્સ’ની બ્રૉડવેની નિષ્ફળતાને પહેલાં ગુજરાતી અને પછી હિન્દીમાં ‘એક સપનું બડું શેતાની’ અને ‘શબાના-II’ને નામે ખૂબ સફળ પુરવાર કરી. કવિને સહજ હોય એવાં અદ્ભુત કલ્પનો અને કાઠિયાવાડથી માંડીને મુંબઈમાં સહજ હોય એવી સ્થાનિક બોલીઓના સર્જનાત્મક વિનયોગ દ્વારા ‘એક સપનું બડું શેતાની’ અનુસર્જનથી તો નોંધપાત્ર બનતું જ હતું, પણ શફીના દિગ્દર્શન તેમ જ ભાવનગરથી એક્ટ્રેસ બનવા માટે કશા અનુભવ વગર, મુંબઈ ધસી આવતી સોળ વરસની છોકરીના પાત્રમાં ડેઈઝી ઈરાનીના સ્ફૂર્તિલા અને તાજગીસભર અભિનયથી પણ એ ભજવણી પ્રેક્ષણીય બનતી હતી.
હવે આટલા વરસે નીલ સાયમનની આ કૃતિમાં માત્ર ગુજરાતી નહીં, મરાઠી રંગભૂમિને પણ રસ પડ્યો છે. વિક્રમસર્જક પ્રયોગો કરી શકતા મરાઠી રંગભૂમિના ખૂબ સફળ અભિનેતા પ્રશાંત દામલે, તેજશ્રી પ્રધાન સાથે, મંગેશ કદમના દિગ્દર્શનમાં ‘કાટી કાળજાત ઘૂસલી’ જોરશોરથી ભજવે છે જેનું આલેખન લેખક વસંત સબનીસનું છે, જ્યારે ગુજરાતીમાં સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા પ્રોડક્શન્સનું બે નિર્માતા અને બે પ્રસ્તુતકર્તા ઢગલાબંધ આગામી પ્રયોગોની જાહેરાત સાથે, ભક્તિ રાઠોડના આલેખન અને ધીરજ પાલશેતકરના દિગ્દર્શનમાં જાણીતા અભિનેતા ધર્મેશ વ્યાસ અને નવોદિત શારવી મોતા સાથે ‘મિ. અને મિસ (મિસિસ નહી) બારોટ’ ભજવે છે. ‘એક સપનું બહુ શેતાની’ કે ‘શબાના-II’ જોયું હોય તો સહજ રીતે સરખામણી થઈ જાય એવી છે. સિતાંશુ, શફી કે ડેઈઝીના ગજા સુધી પહોંચવું અઘરું છે, પણ
એટલું જરૂર કહી શકાય કે ‘મિ. અને મિસ બારોટ’માં નિષ્ફળતાને કારણે આત્મવિશ્વાસ ખોઈ બેઠેલા બાપના પાત્રમાં પીઢ કલાકાર ધર્મેશ વ્યાસે અને દેખાવમાં મણિબહેન જેવી લાગતી પણ પ્રકૃતિએ મુંબઈની ફિલ્મલાઈનની છોકરીને પણ હંફાવે એવી ચબરાક અને સમજદાર છોકરીની ભૂમિકામાં નવોદિત શારવી મોતાએ ઉત્તમ અભિનય કર્યો છે. ધર્મેશનો કારકિર્દીમાં શ્રેષ્ઠ ગણી શકાય એવો વાસ્તવિક અભિનય છે અને કમલેશ મોતાની દીકરી શારવીમાં સહજ અભિનયની આશાસ્પદ તાજગી છે.
હવે માત્ર જેની પાસે ફિલ્મની સ્ક્રિપ્ટો લખવા કરતાં ‘ડૉક્ટર’ બની બીજાએ લખેલી ફિલ્મની સ્ક્રિપ્ટો સુધારવાનું જ કામ બાકી રહ્યું છે એવા, કારકિર્દી ઘડવા માટે વરસો પહેલાં પત્ની અને બાળકોને રાજકોટ મૂકી મુંબઈ આવેલા આજના નહીં, પણ એ જમાનાના સફળ સ્ટેન્ડઅપ કૉમેડિયન મહેશ બારોટ, કવિતા અને વફાદાર મેનેજરના સહારે જીવે છે. એમના ફ્લેટની બાલ્કનીમાં મૂકેલા એક કૂંડામાં બાજી ગયેલી લીલને કારણે કુંઠિત થઈ ગયેલા છોડ જેવી મહેશ બારોટની માનસિક સ્થિતિમાં, અચાનક તૂટી પડતા મુશળધાર વરસાદ જેવી સગી દીકરી એકાએક રાજકોટથી આવી ચડે છે. આમ તો એ ‘હીરોઈન’ બનવા આવી છે, પણ મૂળ હેતુ તો પિતાને મળવાનો એક એમના જીવનમાં બાઝેલી ‘લીલ’ ને દૂર કરવાનો છે અને આ આખી પ્રક્રિયા અર્થસભર અને સંવેદનશીલ મનોરંજન પૂરું પાડે છે. બાપ-દીકરી વચ્ચે વિકસતા એક મધુર સંબંધના આપણે સાક્ષી બનીએ છીએ.
પહેલાંની ગુજરાતી આવૃત્તિમાં પણ નિષ્ફળ લેખકની સાથે પહેલી કવિતા સાથેના સંબંધ અંગે અસ્પષ્ટતા સહિતની નાનીમોટી કૃતિગત મર્યાદાઓ અહીં પણ અકબંધ છે (શફીએ સિફ્તથી કવિતાને ખ્રિસ્તી-એલિસ બનાવીને પાત્ર અને પરિસ્થિતિ થોડીક સ્વીકાર્ય બને એવો પ્રયાસ કરેલો), પરંતુ આવી મર્યાદાઓની ઉપેક્ષા કરીને ભક્તિ રાઠોડે આલેખન અને ધીરજ પાલશેતકરે દિગ્દર્શનમાં આજના સમયને અનુરૂપ ચૅનલો પર આવતી સ્પર્ધાઓ સહિત ઘણા સંદર્ભો વણી લીધા છે. છેલ-પરેશના ફ્લેટની અંદર-બહારના તેમ જ વિવિધ રૂમો દર્શાવતા સંનિવેશથી ઘરનું વાતાવરણ વાસ્તવિક લાગે છે. દિગ્દર્શનમાં ધીરજ પાલશેતકરે થોડીક મિનિટો માટેનાં અનેક દૃશ્યો કુશળતાથી ગોઠવીને નાટકનો મિજાજ ટકાવ્યો છે.
વરસો પછી મુંબઈ રહેતા પિતાને મળવા અને સાચવવા આવેલી, પૂરતો આત્મવિશ્વાસ અને સમજણ ધરાવતી ચબરાક છોકરી તરીકે શારવી મોતાનો અભિનય ઉલ્લેખનીય છે. સંવાદોમાં ઉંમરના પ્રમાણમાં પરિપક્વતા લાગે પણ એ વેઠેલા સંઘર્ષને કારણે આવી છે. થોડાંક વર્ષોથી જેને યાદ કરવાનો પ્રસંગ જ ન બન્યો હોય એવી સગી દીકરી અચાનક સામે આવીને ઊભી રહે અને પછી સાથે રહેવાનું બનતા જે ક્ષોભજનક સ્થિતિ ઊભી થાય એ ધર્મેશ વ્યાસના અભિનયમાં આબાદ જોવા મળે છે. સાથોસાથ ફિલ્મી દુનિયાની નિષ્ફળતાનું પ્રતિબિંબ પણ એણે બરાબર ઝીલ્યું છે. મહેશના સાથી તરીકે રહેતી અને શારવીની પણ સહદૃયી બનેલી કવિતાની ભૂમિકામાં જ્યુથિકા શાહ અને મેનેજર તરીકે હળવાશ પૂરી પાડતા ચિત્રક શાહ મુખ્ય કલાકારોની બરોબરી કરી શકે એવા છે.
તા. ૫–૩–૨૦૧૭
•
લેખન, દિગ્દર્શન અને મુખ્ય ભૂમિકા એક જ કલાકાર કરતો હોય એ નિયમ નહીં પણ અપવાદ હોવો જોઈએ. એમાં પણ નિર્માતા તરીકે પણ કલાકાર સંકળાયો હોય ત્યારે એને માટે ભલે જોખમ ઓછું થતું હોય પણ નાટકની ગુણવત્તા અસરગ્રસ્ત થવાની શક્યતા વધી જતી હોય છે. કલાકાર સ્થાપિત એટલે કે એના નામે ટિકિટબારી છલકાય એવી સ્થિતિ પર પહોંચી ગયો હોય ત્યારે આવું વધારે જોવા મળે છે. અભિનય આવડ્યો એટલે દિગ્દર્શન પર પણ હાથ બેસી ગયો અથવા એથી ઊલટું દિગ્દર્શક, નાની મોટી ભૂમિકા ભજવતો થઈ જાય એવું ગુજરાતી રંગભૂમિ પર તો બનતું આવ્યું છે. પણ નાટ્યલેખન એ જુદી સજ્જતા માગી લે છે. આપણા બે દિગ્ગજ કલાકારો પ્રવીણ જોશી અને કાન્તિ મડિયા દિગ્દર્શન અને અભિનય બંને કરતાં પણ લેખન તો અન્ય સર્જકનું જ રહેતું, ભલે પછી મૌલિક હોય કે રૂપાંતર, જ્યારે શૈલેશ દવેને પોતાની લખેલી સ્ક્રિપ્ટ જ માફક આવતી. લેખન, દિગ્દર્શન અને અભિનય (જેમાં સ્વયં કલાકાર અને એના કુટુંબીજનો પણ આવી જાય) એક વ્યક્તિ કે કુટુંબ પૂરતું સીમિત ન રહેતાં એની સક્ષમ વહેંચણી થઈ જાય તો નાટક વધુ સમૃદ્ધ બને. ‘ઝાઝા હાથ રળિયામણા’ની કહેવત અહીં આબાદ લાગુ પડે. પણ આજકાલ નિર્માતાએ સૂચવેલા કથાબીજ પરથી નાટકનાં ત્રણેય મુખ્ય પાસાં એક જ કલાકાર સંભાળે એવું વલણ વધતું જાય છે.
શિવમ્ સર્જન, શીલા બુટાલા નિર્મિત અને રાજેન્દ્ર બુટાલા પ્રસ્તુત ‘પાંખ વિનાનું પતંગિયું’ એમના અગાઉના ‘કર્મનું કુરુક્ષેત્ર’ની જેમ જ મેહુલ બૂચના લેખન, દિગ્દર્શન અને મુખ્ય ભૂમિકામાં રજૂ થાય છે અને ઉપર કહ્યું એમ લેખનને સહન કરવાનું આવે છે. સુધા ચન્દ્રનથી માંડીને દેશ-વિદેશમાં એવી અનેક પ્રતિભાઓ છે જેમણે ગમે એવી આપત્તિ અને મુશ્કેલીઓનો સામનો કરી પોતાની કારકિર્દીની ટોચે પહોંચી ગયા હોય. સ્વજનોનો સહકાર તો ખરો જ પણ આગંતુક ગણાય એવાં પાત્ર પાસેથી
પ્રેરણા અને માર્ગદર્શન મળતાં લગભગ અશક્ય લાગતી વાતને વાસ્તવિકતા બનાવી દીધી હોય.
ટીવી ચૅનલો પર યોજાતી નાચગાનની અવનવી સ્પર્ધાઓ આજે ખૂબ જ લોકપ્રિય બની છે. અહીં પણ એક એવી જ નૃત્યની સ્પર્ધામાં વૈશાખી પ્રથમ આવી એવી ખુશખબરથી નાટકનો પ્રારંભ થાય છે. પ્રેમાળ અને હસમુખા દાદા (રાજેન્દ્ર બુટાલા અહીં ગુણવંતરાય તરીકે હાજર છે) અને મણિબહેનની લાક્ષણિકતાઓ ધરાવતી વૈશાખીની માતા સાથેનાં દૃશ્યોથી પ્રસન્ન બનતું વાતાવરણ પિતા અવિનાશના આગમનથી દુ:ખદ બની જાય છે. પોતાના વ્યવસાયમાં સફળ અવિનાશની મદ્યપાનની લત દીકરીની સિદ્ધિને ઝાંખી પાડી દે છે.
આ તો હજી શરૂઆત છે. પિતાની કુટેવનો ભોગ વૈશાખી એટલી ભયંકર રીતે બને છે કે એની નૃત્યની કારકિર્દી કે જેમાં અમેરિકાના પ્રમુખ સામે નૃત્ય કરવાની તક મળી છે, એ તદ્દન રોળાઈ જાય છે. યુવાન વયે કારકિર્દી ગુમાવ્યાની અને દયાપાત્ર બનવાની વૈશાખીની વેદના અહીં કઠોર લાગે એવી રીતે સંવાદો અને અભિનયમાં વ્યક્ત થાય છે.
ગુનેગાર અવિનાશને સર્વોચ્ચ અદાલતના નિવૃત્ત ન્યાયાધીશ એટલે કે પિતા ગુણવંતરાય અત્યંત નાટ્યાત્મક લાગે એવી સજા ફરમાવે છે. પગે દોરડા બાંધી, દીકરીની જેમ જ બંને હાથમાં કાખઘોડી સાથે પિતા પણ દીકરીની જેમ જ અપંગ બનીને હરેફરે છે. નાટકનો સકારાત્મક વળાંક સનીના આગમનથી થાય છે. શરૂઆતમાં અપમાન લાગે એટલી હદે હડધૂત થતો સની જયપુર ફૂટની મદદથી વૈશાખીને નૃત્ય કરવા માટે તૈયાર કરે છે અને ચિરાગ ગોહિલના નૃત્ય નિર્દેશનમાં વૈશાખી ગુમાવેલી કારકિર્દી પાછી મેળવે છે. પ્રસન્ન વ્યક્તિત્વ ધરાવતો સની પણ અપંગ જ છે, પરંતુ એણે પોતાની મર્યાદાની સદંતર અવગણના કરી છે અને વૈશાખી પાસે પણ એમ જ કરાવે છે. ગમે તેવા દુ:ખને પણ હસતા મોઢે સ્વીકારી લેતાં પાત્રો આજકાલ રંગભૂમિ પર વધુ જોવા મળે છે. પૉઝિટિવ-હકારાત્મક સંદેશ ફિલ્મ કે રંગભૂમિના માધ્યમથી ઘણો અસરકારક બનતો હોય છે.
પ્રસાદ વાલાવલકરનો સંનિવેશ, કમલેશ અવસ્થી અને ફોરમ દેસાઈના સ્વર સાથેનું ઇકબાલ દરબારનું સંગીત, શીલા બુટાલાની વસ્ત્ર પરિકલ્પના અને પરેશ મિસ્ત્રીનું પ્રકાશઆયોજન નાટકનો મિજાજ સાચવે એવાં છે.
ભાવિતા સંઘવીનો વૈશાખીની ભૂમિકામાં અભિનય ઉત્કટ રહે છે. યુવાન વયે જીવનની આકરી કસોટીમાંથી પસાર થતા એના સંવાદો તારસપ્તકમાં જ બોલાય છે. સામે પક્ષે બિનગુજરાતી અભિનેતા અંકિત જયસ્વાલ વાતાવરણ ખુશનુમા રાખે છે. મેહુલ બૂચ દીકરીનો દુશ્મન બન્યાનો પસ્તાવો છેવટ સુધી સાચવે છે. ધિક્કારપાત્ર અને એ પણ પાછા સગી દીકરીના ગુનેગાર હોવાની ભૂમિકા સમજણપૂર્વક દેખાવ અને બોલચાલમાં વ્યક્ત થાય છે. રાજેન્દ્ર બુટાલા કુટુંબના વડીલનો મોભો સાચવે છે. બિજલ મહેતા માતાની ભૂમિકામાં સહાયક છે પણ ટોમીનું પાત્રાલેખન અને અભિનય બિનજરૂરી લાગે છે.
લગભગ પચીસેક વર્ષ પહેલાં ટોમ ઉપર લિખિત ‘નટ્સ’નું ઉત્તમ ગડાએ કરેલું રૂપાંતર મહેન્દ્ર જોશીના દિગ્દર્શન અને પરેશ રાવલની મુખ્ય ભૂમિકામાં ‘પાંખ વિનાનાં પતંગિયાં’ પૃથ્વી થિયેટર્સમાં જોયેલું. જોકે એને આ ‘પાંખ વિનાનું પતંગિયું’ સાથે શીર્ષકની સામ્યતા સિવાય કોઈ સંબંધ નથી.
તા. ૨–૪–૨૦૧૭
•
અવની નિર્મિત, ચિત્રક શાહ-કિરણ માલવણકર પ્રસ્તુત, નિમેષ દિલીપરાય દિગ્દર્શિત અમી ત્રિવેદીની મુખ્ય ભૂમિકામાં રજૂ થતા ‘તમસ’ (અંધકાર)નો સંબંધ ગુજરાતી રંગભૂમિ સાથે બે કારણોસર જૂનો છે. નાટક જેના પર આધારિત છે એ મૂળ બ્રૉડવેના નાટક ‘વેઈટ અન્ટિલ ડાર્ક’ના લેખક ફ્રેડરિક નોટનાં નાટકો સમકાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિના બંને પ્રમુખ દિગ્દર્શકો પ્રવીણ જોશી અને કાન્તિ મડિયાએ ભજવ્યાં છે. સસ્પેન્સ — થ્રિલર પ્રકારનાં નાટકો પર હથોટી ધરાવતા ફ્રેડરિક નોટનું બહુ જ જાણીતું નાટક ‘ડાયલ એમ ફોર મર્ડર’ પરથી પ્રવીણ જોશીએ ‘મોગરાના સાપ’ ભજવેલું જે ગુજરાતી રંગભૂમિનું સીમાચિહ્ન રૂપ નાટક ગણાય છે. એ જ રીતે કાન્તિ મડિયાએ ‘આંખની અટારી સાવ સૂની’ રજૂ કરેલું જે આજે ભજવાતાં ‘તમસ’નું ગઈ કાલનું રૂપ હતું. મડિયાનું જ રૂપાંતર યથાતથ રાખવામાં આવ્યું છે અને પડદો ઊપડતાં પહેલાં દિગ્દર્શકે સ્પષ્ટતા કરી છે એમ નાટકનો સમય અને સંદર્ભ પણ પચાસેક વર્ષ પહેલાંનો એટલે કે વીસમી સદીના છઠ્ઠા-સાતમા દાયકાનો છે.
માત્ર ગુજરાતી જ નહીં, ભારતીય પ્રેક્ષકો પણ મૂળ નાટક કરતાં એકાદ વર્ષ પછી એટલે કે ૧૯૬૭માં બનેલી ફિલ્મ ‘વેઈટ અન્ટિલ ડાર્ક’થી વધુ પરિચિત છે. એક સર્વેક્ષણ પ્રમાણે બીક લાગે એવી ટોચની સો ફિલ્મોની યાદીમાં એના પરાકાષ્ઠાનાં દૃશ્યને કારણે દસમા ક્રમાંકે આવતી ‘વેઈટ અન્ટિલ ડાર્ક’માં મુખ્ય ભૂમિકામાં ઓડ્રી હોપબર્નનો અફલાતૂન અભિનય લોકો હજી પણ યાદ કરે છે. અંધ ગૃહિણીની ભૂમિકામાં શ્રેષ્ઠ અભિનય માટે હોપબર્નનું નામાંકન ઍકેડેમી અને ગોલ્ડન ગ્લોબ બંને માટે થયું હતું અને નાટક તરીકે તો ન્યૂયૉર્કના બ્રૉડવે અને લંડનના વેસ્ટ એન્ડ સિવાય પણ ‘વેઈટ અન્ટિલ ડાર્ક’ની સતત ભજવણી થતી જ રહે છે. ટૂંકમાં ફ્રેડરીકની આ નાટ્યકૃતિને પણ ‘ડાયલ એમ’ની જેમ ક્લાસિક-પ્રશિષ્ટનો દરજ્જો મળ્યો છે.
દૃષ્ટિ ન હોવા છતાં તમે કયો નંબર જોડી રહ્યા છો એ ડાયલ કરવાના અવાજ પરથી જાણી જાય એટલી સંવેદનશીલ અંજલિ ગૃહિણી તરીકે
પોતાના ભોંયતળિયા પરના વિશાળ ઘરમાં સામાન્ય વ્યક્તિની જેમ જ હરેફરે છે. ફોટોગ્રાફર પતિ એના વ્યવસાયિક કામે બહાર જતો હોવાથી ઘરમાં એકલી રહેવામાં પણ એને ખાસ વાંધો ન હોય એટલી એ ટેવાયેલી છે. ઉપલા માળે રહેતી પિન્કી જે મોટાં ચશ્માં પહેરવાને કારણે ચસમીસ તરીકે જાણીતી છે. એ પણ મા-બાપ કામે જતાં હોવાને કારણે ઘરે એકલી જ હોય છે પણ એને ડોકિયાં કરવાની કે બારણા પાછળ ઊભા રહીને વાતો સાંભળવાની ટેવ છે. અંજલિને એ ગમતી નથી, પણ અંજલિનો પતિ આ કિશોરીને પ્રિય છે.
નાટકની આ પૂર્વભૂમિકા છે જે આપણને ધીમે ધીમે જાણવા મળે છે. શરૂઆત તો જિજ્ઞાસા સતેજ કરે એવી નાટ્યાત્મક છે. જૂના જમાનાની અત્યંત લોકપ્રિય‘કમ સપ્ટેમ્બર’ ફિલ્મની ધૂન, ચાંપ દબાવતા સંભળાય એવી એક ઢીંગલી, સંપેતરા તરીકે, અંજલિનો પતિ અજય નિર્દોષભાવે પ્લેનમાં સાથે પ્રવાસ કરતી યુવતી પાસેથી સ્વીકારે છે. કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે ઢીંગલી દાણચોરીનું સાધન છે. અજય તો ઢીંગલી લઈને ઘેર આવી જાય છે પણ એ પછી ચોંકાવનારી ઘટનાઓ બને છે. ઉપલા માળે રહેતી પિન્કી એ ઢીંગલી ઉઠાવી તો જાય છે, પણ ઢીંગલીની શોધમાં એક ગુંડો બે ટપોરીઓને અંજલિના ઘરમાં બોલાવે છે. અલબત્ત, એ લોકો મળે છે ત્યારે ઘરમાં કોઈ હોતું નથી, પણ નાટકના અંત સુધી એમને આવવા-જવામાં કોઈ તકલીફ પડતી નથી. માનવું મુશ્કેલ પડે એવું દૃશ્ય તો ત્યારે ઊભું થાય છે કે આ ત્રણેય ઢીંગલી શોધી કાઢવાની યોજના બનાવતા હોય છે ત્યારે ઘરે પાછી ફરેલી અંજલિને ઘરમાં આગંતુક છે એની જાણ થતી નથી. જે રીતે અંજલિનું પાત્રાલેખન થયું છે એ પ્રમાણે તો એનો વિરોધ કે પ્રતિભાવ અપેક્ષિત છે. જે હોય તે પણ એ પછી અંજલિ વિરુદ્ધ આ ત્રણેયની ભયાનક રમત રમાય છે, જેમાં પિન્કી અંજલિની સહાયક બની રહે છે. જીવ પર આવીને અંતે અંજલિ વિરોધીઓને માત તો કરે જ છે, પણ આ પકડદાવ ખૂબ રોમાંચક બની રહે એવો છે.
સંનિવેશ અને પ્રકાશઆયોજનનું મહત્ત્વ આ નાટકમાં મુખ્ય ભૂમિકા જેટલું જ છે. અવાજ કરતું જૂનું ગૉદરેજનું ફ્રિજ હોય, ફોન કરવાનો સંકેત આપતા વેનિશ્યન બ્લાઈન્ડ્ઝ હોય, તિજોરી કે ટેલિફોન હોય, દરેકની આગવી ઉપયોગિતા છે. છેલ-પરેશ અને પ્રવીણ બનસોડેની સંનિવેશ રચના
અને સાધન સામગ્રીમાં તેમ જ ભૌતેષ વ્યાસના પ્રકાશઆયોજનમાં દૃશ્યો ખૂબ અસરકારક બને છે, જેનો યશ ક્રિયેટિવ ડિરેક્ટર સુનીલ શાહ અને દિગ્દર્શક નિમેષ દિલીપરાયને જાય છે. દીપક ગોહિલનું પાર્શ્વસંગીત અને લીના દરૂની વસ્ત્ર પરિકલ્પના પણ નાટકના મિજાજને અનુરૂપ છે.
મુખ્ય ભૂમિકાનું આલેખન તેમ જ અગાઉની ભજવણીઓ જોતાં અંજલિનું પાત્ર દરેક રીતે પડકારરૂપ છે. એક અંધ ગૃહિણીનો આવી પડેલી આપત્તિઓનો સામનો શરૂઆતથી અંત સુધી ખૂબ જ તંગદિલીભર્યો બની રહે એવો છે. સતત ત્રસ્ત અવાજ અને અભિનય સિવાય અહીં કોઈ વિકલ્પ નથી અને અમી ત્રિવેદી એમાં સફળ રહે છે. પાત્રની સમજ અને સંવેદના એના પરિપક્વ અભિનયમાં જોવા મળે છે. લિનેશ ફણસેએ અગાઉ પણ માથાભારે પાત્રોમાં પ્રભાવક અભિનય કર્યો છે. અહીં પણ ગુંડાના સૂત્રધાર તરીકે પહેરવેશ, દેખાવ, અવાજ અને હલનચલનમાં એ ખૂબ અસરકારક લાગે છે. બર્માવાલાની નાનકડી ભૂમિકાઓમાં પણ એ સહજ રહે છે. અંજલિના પતિના મિત્ર અને ઇન્સ્પેક્ટર બંનેની ભૂમિકા બનાવટી છે. નિહાર ઠક્કર અને ઉમેશ જંગમ અનુક્રમે આ બે ભૂમિકાઓમાં નભી જાય છે, પણ પિન્કી તરીકે કેરવી ઉદાણી વધુ સ્વાભાવિક લાગે છે. પતિની વિશિષ્ટ ભૂમિકામાં કલ્પેશ ચૌહાણ અને રોશનના પાત્રમાં તરોનીશ બોરઝુ પાત્રોચિત છે.
તા. ૧૬–૪–૨૦૧૭
•
ભવન્સ કલ્ચરલ સેન્ટર અંધેરી, ‘ચિત્રલેખા’ના સહયોગમાં છેલ્લા અગિયાર વર્ષોથી પૂર્ણ કદના-ફુલલેન્થ નાટકોની સ્પર્ધાનું સફળતાપૂર્વક આયોજન કરીને ગુજરાતી રંગભૂમિના વિકાસ માટે મહત્ત્વનું કામ કરી રહી છે. ક. મા. મુનશીની સાંસ્કૃતિક કેન્દ્રની કલ્પનાને સાકાર કરતાં ચોપાટી સ્થિત ભારતીય વિદ્યાભવન અને એના દેશ-વિદેશમાં ફેલાયેલા કેન્દ્રો જે નાનીમોટી પ્રવૃત્તિઓ કરી રહ્યા છે એમાં અંધેરી સ્થિત ભવન્સ કલ્ચરલ સેન્ટર લલિત વર્મા, લલિત શાહ, પ્રવીણ સોલંકી અને અન્ય સાથીઓના સંનિષ્ઠ પ્રયાસ અને આયોજનથી મુંબઈમાં સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓનું અગ્રગણ્ય સ્થાનક બની ગયું છે. મુંબઈ અને સમગ્ર ગુજરાતને આવરી લેતી નાટ્યસ્પર્ધાનું પ્રથમ અમદાવાદ, સૂરત, રાજકોટ જેવા સ્થાનિક સ્થળે અને પછી અંતિમ સ્પર્ધાનું મુંબઈમાં આયોજન, મુંબઈની વ્યવસાયી રંગભૂમિ સિવાય ગુજરાતી રંગભૂમિ પર શું થઈ રહ્યું છે એનું પ્રતિબિંબ બની જાય છે.
નાટ્યસ્પર્ધાની જેમ છેલ્લા ચાર વર્ષથી ભવન્સ કલ્ચરલ સેન્ટર આપણા વરિષ્ઠ અભિનેત્રી તરલા મહેતાની સ્મૃતિમાં નાટ્યોત્સવ પણ યોજે છે. ગઈ અઠ્ઠાવીસમી માર્ચથી બીજી એપ્રિલ દરમિયાન એનું આયોજન થયું જેમાં ૨૦૧૭ની નાટ્યસ્પર્ધામાં શ્રેષ્ઠ નીવડેલાં છ નાટકોની ભજવણી થઈ. સેન્ટરના સભ્યો અને આમંત્રિતોને સૂરતના ત્રણ, વડોદરાના બે અને અમદાવાદનું એક નાટક જોવાની તક મળી. નીવડેલાં નાટકોમાં શંકર શેષ જેવા અગ્રગણ્ય ભારતીય નાટ્યલેખક, વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર ખૂબ સફળ એવા પ્રવીણ સોલંકી તેમજ ગિરીશ સોલંકી, જય દીક્ષિત, રમેશ કરોલકર અને મેહુલ વ્યાસ જેવા અન્ય યુવાન લેખકો પણ હતાં અને એમાંથી ગિરીશ સોલંકી અને રમેશ કરોલકરે તો લેખન અને દિગ્દર્શન બંનેમાં પોતાની કલા અને કસબ દર્શાવ્યાં.
અંધેરીના ભવન્સ કેમ્પસમાં આવેલા ઓપન થિયેટર જેવા સરદાર પટેલ સભાગૃહમાં બીજી એપ્રિલે રજૂ થયેલા, નાટ્યસ્પર્ધામાં વિજેતા નીવડેલા
આર્ટીઝમ થિયેટર સૂરતના ઉપક્રમે ગિરીશ સોલંકી લિખિત-દિગ્દર્શિત ‘દેવદાસિની’ રજૂઆત એકથી વધુ અર્થમાં મિશ્રિત હતી. નાટકની સ્ક્રીપ્ટ રાજન ગવાસની ‘ભંડારલોગ’ અને ચરૂથા સાગરની ‘દર્શનના મિશ્રણ’ જેવી હતી. પ્રભુની સેવા માટે જેની પસંદગી થઈ હોય એવી ગામની કુંવારી કન્યા ‘દેવદાસી’ બન્યા પછી આજીવન મહંત, પૂજારી કે જમીનદારની વાસના સહિતના વિવિધ અત્યાચારોનો ભોગ બને આવું એક જમાનામાં તો ખૂબ વ્યાપક બનેલું દૂષણ, આજે તો કાલગ્રસ્ત છે. એ દૂષણ આજે સાવ નાબૂદ ન થયું હોય તો પણ આજનો શહેરી પ્રેક્ષક તો જવા જ દઈએ શિક્ષણને કારણે બદલાયેલા ગામડાનો માણસ પણ એને સાંકળી શકે એમ નથી. મૂળ બે કૃતિઓને ભેગી કરવાને કારણે દેવદાસી પ્રથાનું મિશ્રણ અહીં તૃતીય પંથ-વ્યંઢળ સમુદાય સાથે લેખક-દિગ્દર્શકે કરી દીધું છે. પોતાના દેહથી વિપરીત ભાવ અનુભવતા પુરુષ અને સ્રીને તૃતીય પંથમાં બળજબરીપૂર્વક વટલાવવાની હીનપ્રથા અને એમની પણ દેવદાસી તરીકે થતી પસંદગી સમગ્ર રજૂઆતને વેદનામય બનાવે છે. અસહ્ય લાગે એવી અંધશ્રદ્ધા અને કુરિવાજો વિરુદ્ધ બળવો કે વિદ્રોહ થવો જ જોઈએ એવું તો આપણને શરૂઆતના એક-બે પ્રસંગ જોયા પછી જ લાગે છે, પણ એને માટે અહીં ઠેઠ સુધી રાહ જોવી પડે છે. સમગ્ર નાટક દરમિયાન તો આવા અત્યાચારોના જ સાક્ષી જ બનવાનું છે.
લેખક કરતાં દિગ્દર્શક ગિરીશ સોલંકીની કામગીરી ઉલ્લેખનીય છે. ‘તમન્ના’ જેવી ફિલ્મ કે ‘જાનેમન’ જેવા હીજડાઓના જીવન પર આધારિત શ્રેષ્ઠ રજૂઆતો જોયા પછી પણ ‘દેવદાસિની’ની માટે સમગ્ર જૂથની પ્રશંસા કરવી પડે એવી ઉત્કૃષ્ટ ભજવણી અહીં થઈ છે. વીસેક કલાકારો ભેગા મળીને આખું ગામ ઊભું કરી નાખે છે. નીલ દોશીની સંનિવેશ રચનામાં ગામનું મંદિર અને કૂવા પણ અહીં મંચસ્થ થાય છે. એટલું જ નહિ, પ્રથમ જ દૃશ્ય કૂવો પૂરતી છોકરીનું છે. પ્રસુતિથી માંડીને બળાત્કારનાં દૃશ્યોનું મંચન ખૂબ અસરકારક છે. હિતેશ પટેલનું પ્રકાશનઆયોજન, વૈદેહી ઉપાધ્યાયની વેશભૂષા, અર્ચી સોમૈયાની રંગભૂષા અને સાગર ગોહિલના પાર્શ્વસંગીતે દૃશ્યોની વાસ્તવિકતા રજૂઆતમાં દિગ્દર્શકને મજબૂત પીઠબળ પૂરું પાડ્યું છે.
ટૅક્નિકલ પાસાંની જેમ જ અભિનયમાં પણ દિગ્દર્શકે કોઈ સમાધાન કર્યું નથી. મુંબઈ સહિત મોટા શહેરોમાં કે સરકારી સહાયથી ચાલતી
અકાદમીઓ કે રેપર્ટરીઓ જે કક્ષાનું નિર્માણ કરી શકે એવું નિર્માણ સૂરતના કલાકારો-કસબીઓ પાસેથી જોવા મળે એવું સાનંદાશ્ચર્ય છે. અભિનયની વાત પછી આવે, પણ એ પહેલાં તો દેખાવ મહત્ત્વનો હોય છે. સંખ્યાબંધ કલાકારોનો સમાવેશ કરતાં નાટકોમાં મુખ્ય ભૂમિકાઓ ભજવતા કલાકારો સિવાય મોટેભાગે સમાધાન જ થતું હોય છે. અને એમાં ફરિયાદ પણ એટલે ન કરાય કે ગૌણ પાત્રો ભજવવા તૈયાર હોય એવા સક્ષમ દેખાવ ધરાવતાં કલાકારો મેળવવા ખૂબ મુશ્કેલ હોય છે. પણ અહીં એમાં અપવાદ થયો છે. લગભગ બધાં જ કલાકારો પોતપોતાના નાનામોટાં પાત્રોમાં શોભી ઊઠે એવાં છે.
ભીમો અને રમાબાઈ તરીકે નિર્મલ ભટ્ટ અને અનામિકા સુરતી, પ્રેમીઓ તરીકે સાગર ગોહિલ (સંગીત પણ એનું જ છે) અને નિરાલી મોદી, માત્ર દેખાવથી જ ડારતી અક્કુબાઈની ભૂમિકામાં જય પરમાર, ભ્રષ્ટ પૂજારી તરીકે દર્શિલ ઠક્કર, અડગ રહેતા રઘુના પાત્રમાં ફવાદ શેખ, લક્ષ્મીબાઈ અને જોગણો તરીકે વૈદેહી ઉપાધ્યાય (વેશભૂષા પણ એની જ છે), યેશા મહેતા અને રીકીન હવેલીવાળા સહિત સૌ કલાકારો અઢી-ત્રણ કલાકની અવધિમાં જે રીતે એક આખ્ખેઆખું ગામ રંગમંચ પર જીવંત કરે છે એ ‘દેવદાસી’ની પ્રથા ભલે કાલગ્રસ્ત થઈ હોય, પણ નાટ્યકલા ચિરંજીવ હોવાની સાબિતી પૂરે છે.
૩૦–૪–૨૦૧૭
•
વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ફિરોઝ ભગતે દિગ્દર્શક તરીકે અને અપરા મહેતા સાથે અભિનયની જુગલબંધીમાં પ્રયોગોની સંખ્યા અને ટિકિટબારીની દૃષ્ટિએ ઘણી સફળતા મેળવી છે. એમની નાટ્યસંસ્થા બાલીવાલા થિયેટર્સના ઉપક્રમે કે પછી દિનયાર કોન્ટ્રાક્ટર જેવા અન્ય નિર્માતાઓ સાથે એમણે દિગ્દર્શિત કરેલાં નાટકોમાં મોટાભાગે પ્રવીણ સોલંકી કે પંકજ ત્રિવેદીનું લેખન, હનુમાનજી કે શ્રીનાથજીની મોટી તસવીરોથી શોભતી છેલપરેશ સંનિવેશની ભપકાદાર સજાવટ, દીકરી ખુશાલી કે પ્રકાશઆયોજન અને દિગ્દર્શનમાં પણ સજ્જ એવા પ્રીતેશ સોઢા જેવા કલાકાર-કસબીઓ જેવી સમાનતા અપરા અને પોતાના દ્વારા ભજવાતાં પાત્રોમાં પણ હોય છે. હાસ્ય, રહસ્ય અને મેલોડ્રામાનું પ્રેક્ષકોને મનપસંદ મિશ્રણ આપવાની કાળજી એ બરાબર લે છે. અપરાની ટીવી સિરિયલોથી ઘરેઘર જાણીતી ઇમેજને અનુરૂપ ઠસ્સાદાર અને બરછટ કહી શકાય એવી ફિરોઝની ભૂમિકાઓ સામેસામે મૂકીને એ ઘર્ષણમાંથી, નિયમિત ગુજરાતી નાટકો જોતાં પ્રેક્ષકોને ગમી જાય એવાં તણખાં રંગભૂમિ પર ઊડતાં રહે છે. નાટકનું સંવિધાન એવું હોય છે, જેમાં અપરા ગરવી ગુજરાતની ભારેખમ અને ઠસ્સાદાર મુદ્રા સાચવે છે અને અંદરથી હેતાળ પણ બોલવામાં વ્યવસાયની (પછી એ કાર મિકેનિક, બૅન્કનો કલાર્ક, વકીલ, ઝવેરી કે એનઆરઆઈ કોઈ પણ હોય) ચાડી ખાતી કાનને કઠે એટલી રૂક્ષ પણ મોજ પમાડે એવી પરિભાષામાં ફિરોઝની ભૂમિકામાં લાગણીના ઉતાર-ચઢાવ આવ્યા કરે છે. પહેલા અંકની સરખામણીમાં બીજો અંક ભરપૂર પ્રસંગો અને વળાંકોનો હોય છે. ‘લાગી ગિયો’ જેવી તકિયા કલામ કે ક્યારેક ક્યારેક પકડાઈ જતા પારસી ઉચ્ચારો સહિત એવી ઘણી બાબતો છે જે ફિરોઝ-અપરાનાં દરેક નાટકોમાં જાણેઅજાણે હાજર જ રહે છે. છેલ્લા દસકાની આ જોડીએ ભજવેલાં ‘આ પાર કે પેલે પાર’, ‘કેમ છો, મજામાં?’, ‘તમે હસતું મોઢું રાખજો’, ‘મસ્તીમાં મેરેજ’, ‘મેરેજમાં મસ્તી’, ‘તું અને હું પછી જોઈએ
છે શું?’, ‘એકબીજાને નડતા રહીએ’, ‘આવ તારું કરી નાખું’, ‘મસ્તી રહે તો લાઈફ હસતી રહે’ કે ‘ઉમર છે એન્ટિક તો દિલ છે રોમૅન્ટિક’ જેવાં નાટકોની લાક્ષણિકતા સરખી છે.
આદિલ ભગત નિર્મિત, પ્રવીણ સોલંકી લિખિત, ફિરોઝ ભગત દિગ્દર્શિત, બાલીવાલા થિયેટર્સનું હમણાં ભજવાતું નાટક ‘Bye Bye કહું કે આવ ભાઈ કહું’ જૂની મૂડીનો વેપાર એટલે કે બારે વર્ષ અગાઉ ‘કેમ છો, મજામાં’ની નવા નામે પુનઃ રજૂઆત છે. સંનિવેશન વસ્ત્ર પરિધાન કે સહાયક કલાકારો-કસબીઓમાં ભલે ફેરફાર થયો હોય પણ હાસ્ય સહિત બાકી બધું અકબંધ છે.
સ્વૈચ્છિક નિવૃત્તિ યોજના (વીઆરએસ) મુજબ બૅન્કમાંથી છૂટા થઈ હવે વાતે વાતે વાંકું પાડતા, ગંભીર બીમારીથી પીડાતી પત્નીની સારવારના ખર્ચનો બોજો સહન કરતાં, નોકરી કરી બે છેડા ભેગા કરવામાં મદદ કરતી એકની એક કુંવારી છોકરી પરણી જશે એ પછી આવનારી આર્થિક સંકડામણની ચિંતા સેવતા બચુભાઈએ, ભૂતકાળમાં પણ જન્મીને તરત મરણ પામેલા ત્રણ દીકરા ગુમાવ્યા જેવાં દુ:ખો સહન કરી લીધાં હોય ત્યારે, રસ્તે મળી જતાં તમે એમને સહજ રીતે જ ‘કેમ છો, મજામાં?’ એવું પૂછી બેસો અને આ પ્રશ્નમાત્રથી જ એ આખલાની જેમ ભડકી જતા હોય એ સમજી શકાય એવું છે. મન આળું થતાં કડવી બનતી જીભ બચુભાઈના વ્યક્તિત્વની મુખ્ય લાક્ષણિકતા બની ગઈ છે. પરંતુ રખે એમ માનતા કે અહીં બચુભાઈની દુ:ખભરી દાસ્તાનનું આલેખન છે. પૂરતો મેલોડ્રામા અને સંસારનાં સત્યો સમજાવતાં સૂત્રાત્મક સંવાદો મૂક્યા પછી પણ હાસ્યનું પલડું મજબૂત રહે એની પૂરતી કાળજી લેખન અને દિગ્દર્શનમાં રાખવામાં આવી છે.
બૅન્કની પરિભાષા અને વાક્યના પહેલા શબ્દોના પ્રથમ અક્ષરથી બનતા નવા અંગ્રેજી શબ્દોથી વાત કરવાની બચુભાઈની ટેવ દ્વારા પ્રેક્ષકોને પૂરતું હાસ્ય મળી રહે છે. દીકરીનો હાથ પકડતાં પ્રેમીને, એકાઉન્ટ ખોલ્યા વિના જ ખાતું ઓપરેટ નહીં કરવાની ટકોર તેમજ અંગ્રેજીમાં મિતાક્ષરીનો પ્રવીણ સોલંકીએ સંવાદોમાં ભરપૂર ઉપયોગ કર્યો છે. વિષય કે કથાનકની દૃષ્ટિએ એક જ મુદ્દો અહીં નોંધપાત્ર છે. તદ્દન રોંચા જેવો છોકરીનો બાપ અને ફૅશનહાઉસ ચલાવતી તદ્દન સૉફિસ્ટિકેટેડ છોકરીની મા જેવી તદ્દન વિરોધાભાસી પ્રકૃતિઓ ધરાવતા વેવાઈ અને વેવાણને એક જ છત નીચે
એકલાં રહેવાના સંજોગો આ નાટકની વિશિષ્ટતા છે. જો કે, એ તરફ દોરી જતી અને એ પછીની ઘટનાઓ હિંદી ફિલ્મોને હંફાવે એવી લાંબી છે, પણ સામાજિક નાટકના ત્રાજવામાં હાસ્ય અને કરુણનાં પલડાં બરાબર સચવાયાં છે.
પાત્રોને કાઢવાં અને ફરી પાછાં ગોઠવવાનો કસબ લેખક-દિગ્દર્શકને હાથવગો છે. લક્ષ્ય અહીં દીકરીના બાપ અને દીકરાની માને સાથે રાખવાનું છે. દીકરાને બાપ નથી અને વ્યવસાય સફળતાથી ચલાવતી માનો આંધળો પ્રેમ છે. દીકરીની માની બીમારી લાંબી ચાલે એમ નથી અને ચાલતી પણ નથી. પછીનું પગલું જોખમી છે. વેવાઈ વેવાણને નછૂટકે સાથે રાખવા જિદ પર પરણેલાને કાઢવા પડે છે. શૉપિંગ મોલમાં બૉમ્બ બ્લાસ્ટનો ઉપયોગ થઈ જાય છે. વેવાઈ-વેવાણને સાથે તો રાખ્યાં પણ સામાજિક માન્યતા કેવી રીતે સ્થાપિત કરવી? એમના સંબંધને લગ્નમાં ફેરવે તો પરંપરાગત પ્રેક્ષકોના નકારનો ડર છે અને એ તો કોઈને પરવડે એવું નથી એટલે ચમત્કાર કરે છે. બ્લાસ્ટમાં મૃત્યુ પામી છે એ દીકરી પાછી ફરે છે. એટલું જ નહીં એ સગર્ભા હોવાનું પણ જાહેર થાય છે અને એ સાથે જ વેવાઈ-વેવાણને ટીકાપાત્ર થવાની શંકા વગરનું જીવવાનું અને સાથે રહેવાનું કારણ મળી જાય છે.
દિગ્દર્શન ઉપરાંત અભિનયનો મુખ્ય આધાર પર ફિરોઝ ભગત જ છે. બચુભાઈની બધી ટેવો-કુટેવો પૂરેપૂરી અપનાવી લીધી છે. વાતાવરણને એ ધારે ત્યારે ગમગીન અને પ્રસન્ન બનાવી શકે છે. ફિરોઝ સાથે અપરા મહેતાની જોડી જામી ગયેલી છે. માધુરી દેવીનો ઠસ્સો, ગુમાન અને લટકામટકાં એ બરાબર વ્યક્ત કરે છે. પ્રિતેશ સોઢા અને ખુશાલી ઝવેરી દીકરા અને વહુ તરીકે પોતપોતાનાં પાત્રોમાં બંધ બેસે છે, પણ અજય પારેખ આમ તો મેનેજર જેવા સહાયક પાત્રમાં હોવા છતાં અંગભંગિની કમાલ દ્વારા વન્સ મોર મેળવે એવો અભિનયનો પરચો આપે છે.
૧૪–૫–૨૦૧૭
•
માનનીય વડા પ્રધાન નરેન્દ્રભાઈ મોદીએ સંરક્ષણ મોરચે જે સર્જીકલ સ્ટ્રાઈક કરી એવી જ આર્થિક મોરચે વિમુદ્રીકરણ-ડિમોનેટાઈઝેશનની કરી, જેમાં પાંચસો અને હજારની નોટો ચલણમાંથી રદબાતલ કરવાની જાહેરાતે ભલભલાના હાજાં ગગડાવી નાખ્યાં. આઠમી નવેમ્બરથી એકત્રીસ ડિસેમ્બર સુધીની જાહેર કરેલી મુદતમાં સાચા-ખોટા, નાના-મોટા બૅંક એકાઉન્ટમાં રદ થયેલી નોટો બદલાવવાની જે ધમાચકડી ચાલી એની અસરમાંથી દેશ હજી પણ મુક્ત થયો નથી. રઘવાયા થઈને પોતાના અને બીજા પાસે બૅંક એકાઉન્ટ ખોલાવીને જમા કરેલા પૈસાનો હિસાબ હવે જ્યારે આવકવેરા ખાતું માંગી રહ્યું છે ત્યારે સંડોવાયેલા ધનિક હોય કે ગરીબ બધાં સંતોષકારક ખુલાસાઓ આપવા કે શોધવામાં વ્યસ્ત થઈ ગયા છે.
આવી રાષ્ટ્રીય ઘટના (કે દુર્ઘટના)નો વિષય તરીકે વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર પસંદગી થાય એ આવકાર્ય છે. મેલોડ્રામા ઊભો કરીને રોદણાં રડવાને બદલે સોશ્યલ ગ્રૂપો અને મહિલા મંડળોના ‘કૉમેડી’ રાખવાના દુરાગ્રહને ધ્યાનમાં રાખીને, આવી પડેલી આપત્તિમાંથી પણ મનોરંજન મળી રહે એવા સ્વરૂપે એની રજૂઆતની ગણતરી વ્યવસાયિક રીતે પણ વ્યવહારુ છે. તક મળે તો ન. મો. નરેન્દ્રભાઈનાં નામને વટાવવાની કોઈને પણ ઇચ્છા હોય એ સ્વાભાવિક છે. વાણિજ્યની પરિભાષામાં આજે તો આનાથી વધુ સારો યુ.એસ.પી. — યુનિક સેલિંગ પૉઇન્ટ કોઈ નથી. એટલે રંગમંચ પ્રોડક્શનના આસિફ પટેલ નિર્મિત, કૌસ્તુભ ત્રિવેદી-ઈમ્તિયાઝ પટેલ પ્રસ્તુત, જયદીપ શાહ દિગ્દર્શિત નવા નાટક ‘નમો નચાવે એને કોણ બચાવે’માં લેખક ઈમ્તિયાઝ પટેલે વિષય, સ્વરૂપ અને શીર્ષક ત્રણેયની પસંદગી તો બરાબર કરી છે. પણ ખાસ કરીને બીજા અંકના અંતભાગમાં આક્રોશથી ભરપૂર ભાષણ સાંભળતા હોઈએ એવા લાંબાલચક સંવાદો નાટકની મજા બગાડી નાખે છે. એ જ રીતે માથાફરેલ કે ભરાડી કહી શકાય એવા મુખ્ય પાત્રના મોઢે સાંભળવા મળતા, કાનને કઠે એવા
કઠોર સંવાદો પણ ઘણીવાર બિનજરૂરી લાગે છે. સંવાદો નાટકની મુખ્ય મર્યાદા બની રહે છે.
અદાલતનું પહેલું જ દૃશ્ય ઉદ્ધતાઈનો અતિરેક થતો લાગે એવા સંવાદોને કારણે નાટકીય બનીને દૃશ્યની વિશ્વસનીયતા જોખમાવે છે. આવા વાણી-વર્તનથી રમૂજનો હેતુ પણ સચવાય એવો નથી. મામલો પાંચસો-હજારની નોટો રદબાતલ થયાની જાહેરાત પહેલાના ગણતરીના દિવસોનો છે. રસિક રોકડિયા દસ લાખ રૂપિયા વધુ કમાઈ લેવાની ગણતરીથી રાજકોટ પાસે આવેલી જમીનના એક સોદામાં પોતાના ભાગની રકમ રોકડમાં જ લેવાનો નિર્ણય કરે છે. માત્ર એટલું જ નહિ, આંગડિયા પાસે રકમ લેવા જાય છે ત્યારે સો-સો નહિ પણ પાંચસો-હજારની નોટો લેવાનો વટ પણ મારે છે. ઘરે આટલી મોટી રકમ આવતાં પત્ની, પુત્ર અને પિતાની નાનીમોટી ખરીદી કરવાની માગણીને એ સ્વભાવ મુજબ ધુત્કારી કાઢે છે, પણ એવામાં ટીવી પર ન.મો.ના અવાજમાં મિત્રો…થી શરૂ થતી વિમુદ્રીકરણની જાહેરાત સાંભળતા એ બેભાન તો થઈ જ જાય છે, પણ એ પછી એની અવસ્થા આઘાતથી ચિત્તભ્રમ થઈ ગયેલા માણસની છે. મધ્યમવવર્ગના ઘણા બધા ઘરોમાં જોવા-સાંભળવા મળ્યું છે એમ એ પછી એક જ ઘરમાં રહેતાં માણસો દ્વારા ઘરની અન્ય વ્યક્તિઓથી છુપાવીને રાખેલી પોતાની નાનીમોટી ખાનગી અને અંગત બચતોને સગવગે કરવાની નોબત આવે છે. ઘણાને એમાં પોતાની વાત ભજવાતી જોવાનો મોકો મળતો હોવાથી એ દૃશ્ય મજા પડે એવું બન્યું છે. ગૃહિણીએ ઘઉંના ડબ્બામાં જ રોકડા રાખ્યા છે, પિતા અને પુત્રે પણ ઘરે આવેલો કૅબલવાળો જૂની નોટો સ્વીકારે છે એવું જાણતા પોતપોતાની કબૂલાત નછૂટકે કરવી પડે છે.
નોટો બદલાવવાની લોકોને પડેલી મુશ્કેલીઓનો સૌથી વધુ ગેરફાયદો ઉઠાવનાર બૅંકના અધિકારીઓ વિષે હવે તો ફેલાઈ ગયેલી વાતનું આલેખન પણ અહીં એવું જ રમૂજી છે. રૅકૉર્ડિંગ ન થાય એની સાવચેતી લેતો બૅંક અધિકારી કાગળ પર જ લખીને સવાલ-જવાબનો આગ્રહ રાખ્યા પછી એ કાગળનો ડૂચો બનાવીને પોતે જ ખાઈ જાય છે, જેથી કોઈ સાબિતી ન રહે. આ હિસાબે એણે કેટલા કાગળ ખાધા હશેનો વિચાર જ હસાવી જાય એવો છે. ઘરની સૌથી મોટી ઉંમરની વ્યક્તિ સૌથી પહેલાં ખરી પડે એવી માન્યતા તો સામાન્ય છે, પણ અહીં જે રીતે ગૃહિણી એનો વારંવાર
ઉલ્લેખ કરે અને એ અંગે સસરા જ્યારે ને ત્યારે મારી જ ચિઠ્ઠી ફાડવાની ફરિયાદ કરે એમાં બંને પક્ષે જે સહજતા જળવાય છે એ પણ ખડખડાટ હસાવે એવી છે. તો આ બધી રમૂજો પછી પોલીસ પરના હુમલાની ગંભીર ઘટના બનાવટી લાગે એવી જ છે, પણ માંડેલી વાત પૂરી કરવા માટે એ જરૂરી છે.
‘મિત્રો…થી શરૂ થતા નમોના સંબોધનની શરૂઆતનો અહીં ઈકબાલ દરબારના પાર્શ્વ સંગીત સાથે સતત ઉપયોગ થયો છે. પ્રસાદ વાલાવલકરનો સંનિવેશ, સોફા કમ બેડ જેવો એટલે કે ઘરના ડ્રૉઇંગરૂમને અદાલતમાં ફેરવી શકે એવો છે. જયદીપ શાહનું દિગ્દર્શન લેખનને સાચવે એવું છે. પ્રકાશઆયોજન, વેશભૂષા અને રંગભૂષા માટે પણ એમ જ કહી શકાય.
રોકડિયા (અટક પણ સૂચક રાખી છે) પરિવાર રસિક, એની પત્ની રેશ્મા, એના કિશોરવયના પુત્ર મંદાર અને નિવૃત્ત પિતાનો બનેલો છે. આકરો અને અપમાનજનક લાગે એવો વ્યવહાર કરતા રસિકને બાકીના ત્રણેય સહજ રીતે સહન કરી લે છે. આ ભૂમિકાઓ ભજવતાં કલાકારોનો અભિનય પણ પાત્રાલેખન જેવો જ છે. બકુલ ઠક્કર પાત્રની કટુતા અને આક્રોશ બરાબર જાળવે છે, તો સાંચી પેસવાની એકદમ સહજ રીતે સૌથી વધુ રમૂજ પૂરી પાડે છે. પિતાની ભૂમિકામાં હરેશ પંચાલ પણ ઠાવકાઈ જાળવીને એને સાથ આપે છે. નવી પેઢીની હોશિયારીનું પ્રતિનિધિત્વ પ્રથમ ભટ્ટે અગાઉ પણ કર્યું છે અને અહીં પણ વડીલોની આમન્યા ન જળવાય એ હદ સુધીના આખાબોલાની છાપ એના અભિનયમાં જોવા મળે છે. કાઠિયાવાડી લહેકો ધરાવતો રાજકોટથી ધસી આવતો સાળો તેમજ બાપુ, બિલ્ડર, બૅંક અધિકારી અને અન્ય પાત્રોમાં હિતેશ પારેખ, મહેશ ઉદ્દેશી અને કેયૂર મહેતા એકથી વધુ ભૂમિકાઓમાં પાત્રોચિત અભિનય કરે છે.
૨૧–૫–૨૦૧૭
•
દુશ્મન દેશની સરહદ પર આવેલાં ગામોની સમસ્યા વિશિષ્ટ હોય છે. કરન્ટ પસાર થાય એવી બે દેશોને વિભાજિત કરતી કાંટાળી વાડ અને લશ્કરની કાતિલ નજરો ખોડાયેલી હોવા છતાં વસ્તુ, ઢોરઢાંખર અને વ્યક્તિઓની હેરાફેરી થતી જ રહે છે. આતંકવાદીઓ, ઘૂસણખોરો, છૂપાવેશે ફરતા બાતમીદારો કે જાસૂસોને પકડવા અને છુપાવવાની ભેદી હિલચાલથી માંડીને સામસામે થતા ગોળીબારો અને હવાઈહુમલાઓની માત્રા વધી જતાં રાતોરાત ગામ ખાલી કરવા સુધ્ધાંની સમસ્યાઓનો એમને સામનો કરવો પડતો હોય છે. કાશ્મીર જેટલું સ્ફોટક વાતાવરણ ભલે ન હોય, પણ કચ્છની સરહદે નાનામોટા છમકલાં થતાં જ રહે છે.
ઉલ્લેખનીય બાબત એ છે કે ડ્રૉઇંગરૂમની કૉમેડીઓમાં સામાન્ય રીતે વ્યસ્ત અને મસ્ત રહેતી વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિ થોડાક સમયથી નોખા વિષય અને નોખી રજૂઆતો તરફ વળી રહી છે. એમાં પણ કચ્છનો સરહદી વિસ્તાર છેલ્લાં ચાર-પાંચ વર્ષોમાં ગુજરાતી રંગભૂમિ પર હમણાં ભજવાતા ‘લેડિઝ સ્પેશિયલ’થી ત્રીજી વાર જોવા મળે છે અને એનું શ્રેય કૌસ્તુભ ત્રિવેદી-સંજય ગોરડિયાના નિર્માણ, વિપુલ મહેતાના દિગ્દર્શન અને છેલ પરેશના સંનિવેશને જાય છે. ‘પારકાં તો ય પોતાનાં’ ગામના સરપંચના ડેલામાં આકાર પામતું હતું. ફળિયામાં આવેલા, ગામ આખાની તરસ છીપાવતા કૂવા અને નાનકડા મંદિર સહિતની સાધન સામગ્રીમાં ગ્રામ્ય પરિવેશ જોવા મળતો હતો. તો ‘હેલ્લો પાકિસ્તાની હું ગુજરાતી’માં કચ્છના નવા ભૂજનું રેલવે સ્ટેશન અને ભીડબજાર, પાકિસ્તાનના લાહોરની લખપત જેલ કે વાઘા સરહદની બંને એટલે કે ભારત અને પાકિસ્તાનની બાજુઓ રંગમંચ પર જોવા મળી હતી. દિનપ્રતિદિન ઘેરી બનતી જતી વિશ્વવ્યાપી આતંકવાદની સમસ્યા આ બંને નાટકોના કેન્દ્રમાં હતી.
જ્યારે અંકિત ત્રિવેદી-ભૂમિકા ત્રિવેદી લિખિત, સંજય ગોરડિયા પ્રોડકશન્સના, કૌસ્તુભ ત્રિવેદી-સંજય ગોરડિયા નિર્મિત અને વિપુલ મહેતા દિગ્દર્શિત
‘લેડિઝ સ્પેશિયલ’ની સ્પેશ્યાલિટી માધાપર ગામની ત્રણસો વીરાંગનાઓ અને એમની આગેવાની લેનાર લચ્છીમાડીની ભૂમિકામાં સરિતા જોષીના અભિનયની ખુમારી છે. મુંબઈગરાને ‘લેડિઝ સ્પેશિયલ’ જેવા શબ્દ કાને પડતાં સ્વાભાવિક રીતે જ ચર્ચગેટ કે સી.એસ.ટી.થી સાંજના સમયે છૂટતી માત્ર મહિલાઓ માટેની લોકલ ટ્રેન યાદ આવે. પણ અહીં એવી દેશભક્ત સ્રીઓની વાત છે કે જેમણે હાથમાં બંદૂક પકડ્યા વિના ખાડે ગયેલી ઍરસ્ટ્રીપ (વિમાનનું ઊતરાણ થઈ શકે એવી હવાઈપટ્ટી)ને રાતોરાત સમથળ કરીને પાંચ મિગ વિમાનો ઊતરી અને ઊડી શકે એવી બનાવી આપી હતી. ૧૯૭૧ના પાકિસ્તાન સાથેના યુદ્ધ દરમિયાન એવા અણીના સમયે કે, જ્યારે કચ્છના પ્રદેશ પર આક્રમણ હાથવેંતમાં હતું ત્યારે, ત્રણ વયોવૃદ્ધ પુરુષના અપવાદ સિવાય માત્ર સ્રીઓ જ રહેતી હોય એવા માધાપરે લશ્કર પણ જેને બિરદાવે એવી જવાંમર્દી દાખવી હતી. આ પ્રેરણાદાયી સત્ય ઘટનાનું સ્મારક આજે માધાપરના છેવાડે મોજૂદ છે.
લગભગ બે કલાકથી વધુ અવધિના બે અંકોના ફુલલેન્થ-પૂર્ણ કદના નાટક માટે હવાઈપટ્ટી બનાવી લેવાની ઘટના ચોક્કસ નાની પડે એવી છે અને પ્રથમ અંકમાં તો વાતાવરણ જ માણવાનું રહે છે. સરહદની પેલે પારથી ચોરીછુપીથી આવતા કમાલ અને સેજુ વચ્ચે પાંગરતી દુ:ખદ પ્રણયકથા, હવાઈયુદ્ધમાં જ શહીદ થયેલા લચ્છીમાડીના જુવાનજોધ દીકરાની વિધવા થયેલી પુત્રવધૂને સમજાવી કૌટુંબિક મિત્ર એવા કમાન્ડર રાજેશ સાથે સંસાર માંડવાની અંતની સુખદ ક્ષણો તેમ જ લચ્છીમાડી સાથે કામ કરતી બે સગર્ભા સ્રીઓની થતી પ્રસુતિની નાનીમોટી ઘટનાઓ ગોઠવી દેતાં ‘લેડિઝ સ્પેશિયલ’ ભરાઈ જાય છે. કચ્છ પ્રદેશમાં જ આકાર પામતી ધારાવાહિક ટીવી સિરિયલ ‘સુરી’નો અનુભવ લેખક બેલડીને સંવાદો અને પાત્રાલેખનમાં ઘણો મદદરૂપ બન્યો છે. સ્મિતા બદલાનીની અનુરૂપ વેશભૂષામાં દસ સ્રીઓનો વાણી-વ્યવહાર અધિકૃત લાગવા છતાં શહેરી પ્રેક્ષકોને એ માણવામાં કોઈ મુશ્કેલી પડતી નથી. સંવાદોની સ્વાભાવિકતા અંકિત-ભૂમિકાએ જાળવી છે. સમગ્ર નાટકનો અભિગમ લાગણીશીલ હોવા છતાં છેલ-પરેશની (હવે તો પરેશભાઈની) સંનિવેશ જેમ જ સાધનસામગ્રીની પસંદગી રજૂઆતને વાસ્તવિક બનાવે એવી છે. રાજેશ સોલંકીના પ્રકાશઆયોજનમાં સરહદની વાડ તો ખૂબ અસરકારક લાગે છે અને ડેલાની બહારનાં દૃશ્યો પણ
વિશ્વસનીય દેખાય છે. રાહુલ સોલંકીનું પાર્શ્વસંગીત પણ ડેલાની અંદર અને સરહદના દૃશ્યોમાં અસરકારક રહે છે. સંખ્યા અને ગુણવત્તા બંને દૃષ્ટિએ પ્રથમ ક્રમાંકના દિગ્દર્શક વિપુલ મહેતાનો કસબ અને અનુભવ ભજવણીના દરેક પાસામાં જોવા મળે છે.
ભલે હજી આજે પણ સરિતા જોષીનું સન્માન કરતાં નાટ્યરસિકો એમની પાસે સંતુના સંવાદો બોલાવવાનો આગ્રહ રાખતાં હોય અને ‘સંતુ રંગીલી’ પછી ઘણાં નાટકોમાં એમનો અભિનય જોતાં સંતુના લ્હેકા કે લટકાં ઘણાંને પડઘાતાં લાગે, પણ એ હકીકત છે કે સંતુ સિવાય પણ અનેક ભૂમિકાઓને આપણી શ્રેષ્ઠ કહી શકાય એવી કલાધરિત્રીએ યાદગાર બનાવીને ગુજરાતી રંગભૂમિને ન્યાલ કરી છે. લચ્છીમાડીની ભૂમિકા પણ એ જ રીતે, સંતુની સહેજ પણ અસર ન વર્તાય એમ સરિતાબહેને જીવંત કરી છે. વાણીવર્તનમાં એ નખશિખ માધાપરના લાગે છે. સસરાની વૃદ્ધાવસ્થા પર ટિપ્પણી કરતી હળવી પળો હોય, સેજુના પ્રેમ પ્રકરણે ઊભી થતી તંગદિલી હોય કે લજ્જાવહુને સમજાવતાં વ્યક્ત થતું શાણપણ હોય સરિતાબહેનની અભિનય સજ્જતા અકબંધ રહે છે અને અહીં તો દેશપ્રેમની અભિવ્યક્તિ પણ એ જ કક્ષાની છે.
‘મારી વાઈફ મેરી કોમ’માં ભલે કિંજલ ભટ્ટને મુક્કાબાજીના ગ્લોવઝ પહેરાવ્યાં હોય પણ સાચો મુકાબલો તો એ અહીં લજ્જાવહુના પાત્રમાં કરે છે. સરિતાબહેનના પ્રભાવ સામે એનો અભિનય ટકે પણ છે અને વખત આવ્યે સાથ પણ આપે છે. નાટકમાં આવતું સાસુ-વહુ વચ્ચેનું વ્યક્તિગત દૃશ્ય બંને કલાકારોના અભિનયથી હૃદયસ્પર્શી બની રહે છે. પ્રેમિકા તરીકે કૌસાંબી ભટ્ટનો અભિનય ઉત્કટ છે. નેહા પકાઈ, પાર્થી ધોળકિયા, પ્રથા લિંબાચીયા, પ્રીતિ પારધી, ફલક મહેતા, લાલી વણજારા અને અનિશા અજમેરા વિવિધ પાત્રોમાં લચ્છીમાડીની ફોજમાં “સૈનિકો” બની રહે છે. ચાર-પાંચ પુરુષ પાત્રોની ભૂમિકા પણ અહીં છે. કુલદીપ ગૌર, અનિકેત ટાંક, અજિંકય સંપટ, કિરણ પંડ્યા અને નિસર્ગ પરમારનો અભિનય અનુક્રમે કમાલ, કમાન્ડર રાજેશ, મેજર સૂર્યકાન્ત રાઠોડ (અને જીવન ભા), ભૂષણ સિંગ અને બાપાના પાત્રોમાં ‘સમોવડિયો’ છે.
ધ્રુવ ભટ્ટની લઘુનવલ ‘સમુદ્રાન્તિકે’ના પ્રકાશને ગુજરાતી કથાસાહિત્યના ઓટ અનુભવતા દરિયામાં ભરતી લાવી દીધેલી. પાત્રો અને પરિસ્થિતિના તાજગીભર્યા અને અધિકૃત આલેખનને વાચકો અને વિવેચકોનો ખૂબ ઉષ્માપૂર્વક આવકાર મળ્યો. ‘તત્ત્વમસિ’, ‘અકૂપાર’, ‘અતરાપી’ અને ‘લવલી પાનહાઉસ’ જેવી એ પછીની એમની કૃતિઓએ પણ ગુજરાતી સાહિત્ય માટે ભરતી લાવવાનું જ યશસ્વી કાર્ય કર્યું. પુસ્તક પ્રકાશનથી સીમિત ન રહેતાં હવે તો એમાંની કેટલીક દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમો સુધી પહોંચી ગઈ છે અને અદિતિ દેસાઈ દિગ્દર્શિત ‘અકૂપાર’ એનું જ્વલંત ઉદાહરણ છે.
મહાભારતના વનપર્વમાં પાંડવો જ્યારે દ્વૈતવનમાં રોકાયા ત્યારે માર્કન્ડેય મુનિ તેમને મળવા આવ્યા. માર્કન્ડેય મુનિએ યુધિષ્ઠિરને ઘણી કથાઓ સંભળાવી જેમાંની એક કથામાં અકૂપાર નામે કાચબો આવે છે. પુસ્તકમાં લેખકે શીર્ષકની પસંદગીનો સંદર્ભ આપતાં જણાવ્યું છે કે, પહેલાં એમ મનાતું કે પૃથ્વી શેષનાગની ફણા અને કાચબાની પીઠ પર ટકેલી છે તેવો ઉલ્લેખ થતાં કોઈએ કહ્યું, જો એમ હોય તો એ ટેકો જ બિંદુ પર લાગેલો હશે તે બરાબર ગીરની નીચે હશે.
સ્થાનિક બોલીમાં ‘ગય્ર’ એટલે કે ગીરના વન્યજીવનને કેન્દ્રમાં રાખી કંઈક લખવું તેવું નક્કી કર્યા પછી ખાસી મૂંઝવણ અને ચર્ચા વિચારણાના અંતે લેખકે ‘અકૂપાર’ શીર્ષક પસંદ કર્યું. એમાં ગીર માટેનો અહોભાવ તો છેવટ સુધી અકબંધ રહે છે. ગામ ભાલછેલ, પોસ્ટ સાસણ, તાલુકો તલાલા અને જિલ્લો જૂનાગઢના લેખકના એક સરનામેથી પ્રગટ થયેલા નિવેદનમાં ધ્રુવભાઈએ ખૂબ ટૂંકાણમાં પણ સઘનતાથી ‘અકૂપાર’ની પૂર્વભૂમિકા આ શબ્દોમાં બાંધી છે.
‘ત્રીસેક વરસ પહેલાં (હવે તો પચાસ ગણવા પડે) દિવ્યા અને હું પહેલીવાર પગપાળા પ્રવાસે ગયા અને ત્યાર પછી દસેક વરસ સુધી શાળાનાં બાળકોના કૅમ્પ લઈને ગીરમાં આવતાં-જતાં રહ્યા. ૨૦૦૮માં અમરાપરમાં
ઘર ભાડે રાખીને રહ્યાં. હવે ભાલછેલ ગામે પુત્રે લઈ આપેલ જમીન પર અમારા ઘરમાં રહીએ છીએ.
આ સમય દરમિયાન અમે ગીરને જે રીતે જોઈ, માણી, પામ્યાં તેમાં કલ્પનાઓ અને અર્થઘટનો ઉમેરાયાં એટલે જે રચાયું તે આ લખાણ.
આટલુંક લખી શકાયું તે પછી મને કહેવા દો કે હું ગીર વિષે કશું જ જાણતો નથી. ગીરના વૈવિધ્ય વૈભવને આવાં હજારો પુસ્તકોમાં પણ સમાવી શકાય તેમ હું નથી માનતો. આ લખાણને ‘અકૂપાર’ નામ શા માટે અપાયું તે વાત પુસ્તકને અંતે કરી છે. તે સિવાય આ લખાણ વિષે મારે કંઈ કહેવું હોય તો પણ હું કહી શકું એમ નથી.
કારણ કે પેલો અવાજ કે વિક્રમ (નવલકથામાં આવતું એક પાત્ર) કોઈ તરત જ બોલશે, ‘રહેવા દેજે, ગીર એ ગીર છે, જાગીર નથી.’
સામાન્ય રીતે આપણો અનુભવ એવો છે કે, વાંચવા કરતાં જોવું વધારે રસપ્રદ બને. પણ દરેક કિસ્સામાં એમ જ હોય એવું જરૂરી નથી. ફિલ્મ જેવા માધ્યમમાં તો દૃષ્ટિકોણ અને ફલક બંને દૃષ્ટિએ અપાર શકયતાઓ રહેવાની અને રંગભૂમિ પર પાત્રો અને વાતાવરણને જીવંત થતા હોવાથી એ અનુભવ, પ્રકાશિત શબ્દ કરતાં અનેકગણો પ્રભાવિત બને. પણ સાથોસાથ એ પણ હકીકત છે કે સર્જકના શબ્દને રજૂ કરવાનું આ માધ્યમોનું ગજું પણ સીમિત જ હોય છે. ઉત્તમ પ્રયાસો કર્યા પછી પણ એમ લાગે કે જે લખાયું એ બધું જ અને એવી રીતે દેખાડવું પૂરેપુરું શક્ય નથી.
‘અકૂપાર’ આવા અપવાદરૂપ વર્ગમાં આવે છે, જેમાં વાંચેલી નવલકથાનું યથાતથ પ્રતિબિંબ રંગમંચના આયનામાં પૂરેપુરું જોઈ શકાય એમ નથી. અહીં તો નાટ્યરૂપ આપનાર સ્વયં લેખક જ છે અને દિગ્દર્શકે તો કલાકારો અને કસબીઓને ગીરમાં રહેવાનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ મળે એવી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર દુર્લભ લાગે એવી કાળજી પણ લીધી છે, એ છતાં આવો પ્રતિભાવ હોય એમાં, ભજવનારાના પક્ષે કોઈ કચાશ છે એમ માનવાનું કોઈ કારણ નથી. પણ જેમ કેટલાક શબ્દોનો બીજી ભાષામાં અનુવાદ કરવો અધૂરો લાગે એવી આ વાત છે.
પ્રથમ જ. ઠા. નાટ્યોત્સવમાં જે. ટી. મૅમોરિયલના ઉપક્રમે ભજવાયેલા ‘અકૂપાર’માં દિગ્દર્શક અદિતિ દેસાઈ. સાંસાઈની ભૂમિકામાં દેવકી અને સંકળાયેલા સંખ્યાબંધ કલાકારો અને કસબીઓએ જબરદસ્ત પડકાર ઝીલી
લીધો છે. દિલ્હી સ્થિત રાષ્ટ્રીય નાટ્યશાળા (એન.એસ.ડી.) આયોજિત ભારત રંગમહોત્સવના આંતરરાષ્ટ્રીય નાટ્યોત્સવમાં એકાદ બે વર્ષ પહેલાં ‘અકૂપાર’ની પસંદગી જ એની મહત્તાનું પ્રમાણ છે.
પૃથ્વીતત્ત્વના ચિત્રો દોરવાનું જેને કામ સોંપાયું છે એવા શહેરમાં ઉછરેલા અજાણ્યા ચિત્રકાર (જે અંતે તો ગીરનો વંશ જ નીકળે છે)ના ગીરના વસવાટ દરમિયાન થયેલા અનુભવોનું અહીં આલેખન થયું છે. ચિત્રકારને ભલામણ આઈમાના નેસ માટેની છે પણ ત્યાં સુધી પહોંચતા પહેલાં, આ નવલકથા કે નાટક જ નહિ પણ ગુજરાતી કથાસાહિત્યમાં યાદગાર બને એવી એક યુવતી સાંસાઈ સાથે એની વિશિષ્ટ મુલાકાત થઈ જાય છે. વિશિષ્ટ એટલા માટે કે સાંસાઈ એને રમજાના અને એના કુટુંબ એટલે કે બે સિંહણો અને એના બચ્ચાઓ સાથેની અથડામણ થતાં ચતુરાઈથી બચાવે છે. ચિત્રકારની જેમ આપણને પણ આવા ‘દિલધડક’ પછી ગીર પ્રદેશની સિંહ-દીપડા જેવા પ્રાણીઓ સાથે એક કુટુંબની જેમ જીવતા પાત્રોનો અનુભવ મળતો રહે છે, જેમાં નેસમાં રહેતા માલધારીઓ, વનખાતાના કર્મચારીઓ તેમજ જંગલના ભોમિયાઓનો સમાવેશ થાય છે. અહીં કોઈ સળંગ કથા કહેવાતી નથી પણ ચિત્રકારને થતા અનુભવો રૂપે સ્વતંત્ર દૃશ્યો જ માણવાના રહે છે. પ્રોબ્લેમ-નો પ્રોબ્લેમના માત્ર બે જ શબ્દો વડે આફ્રિકન યુવતી ડોરોથી સાથેનો સ્થાનિક ગાઈડ ધાનુનો સંબંધ કે દૃષ્ટિહીન રવા આતા દ્વારા એક ડુંગરાના ડુંગરી સાથે લેવાતા લગ્નનું વર્ણન જેવા ઘણા પ્રસંગો છે જે માત્ર ગીરપ્રદેશમાં જ જોવા મળે.
પ્રસંગો જેવી જ અસામાન્યતા અહીં ભાષાની છે. શહેરીજનને તો સાવ તોછડી લાગે પણ ધારદાર અને સચોટ અભિવ્યક્તિ કરતાં ટૂંકા પણ અર્થસભર સંવાદો સુરેખ સંવિધાનનો અભાવ ન સાલે એવા છે. પણ નાટ્યસ્વરૂપ માટે કદર તો દિગ્દર્શક અદિતિ દેસાઈ અને એની મંડળીની કરવી પડે. કલાકાર અને કસબીઓએ જે રીતે માત્ર અહીં જ નહીં મહોત્સવના ત્રણેય નાટકોમાં કામ કર્યું છે એ પ્રશંસનીય છે. દેવકી (સાંસાઈ), હિરેન પટેલ (ચિત્રકાર), રક્ષા નાયક (આઈ મા), ગોપાલ પરમાર (ધાનુ), મેઘા વ્યાસ (ડોરોથી), ભાર્ગવ પુરોહિત (રવા આતા), હર્ષ ઠાકર (નાગલો) તેમજ એક કે તેથી વધુ ભૂમિકાઓ ભજવતાં પૌરવી જોશી, જાહ્નવી બોક્ષા, મૃગા ઠક્કર, અદિતિ દેસાઈ, સૌમ્યા ઠક્કર, તુષાર ત્રિપાઠી, શંકર ઠાકોર, જિગર
બાગરિયા અને ભરત મોલકર જેવા કલાકારોનો અભિનય તેમજ કબીર ઠાકોર (સંનિવેશ), પ્રકાશઆયોજન અને સંગીત સાથે સંકળાયેલા નિસર્ગ ત્રિવેદી, કેદાર ઉપાધ્યાય, ભાર્ગવ પુરોહિત, વિજય દરજીનું પાર્શ્વસંગીત, અદિતિ દેસાઈ અને રક્ષા નાયકની વેશભૂષાનો કસબ અને ઝવેરચંદ મેઘાણી, દુલાભાયા કાગ, ભાર્ગવ અને નિસર્ગના ગીતોની ઈન્દુ રોહિત, માર્ગી રાવલ અને અન્ય કલાકારો દ્વારા પ્રસ્તુતિથી ‘અકૂપાર’ની રંગમંચ પર રજૂઆત ગુજરાતની પોતીકી અને સમૃદ્ધ બને છે.
૧૧–૬–૨૦૧૭
•
સ્રીસશક્તિકરણની ચળવળ માટે પ્રેરક બને એવી ઘટના આજથી પોણોસો વર્ષ પહેલાં બની હતી. કચ્છના માંડવી બંદરેથી રામપાસા નામનું એક મધ્યમકદનું વહાણ આફ્રિકા તરફ રવાના થયું. વહાણનો માલિક અને કપ્તાન મીઠુ હતો જેણે આ ખેપમાં ખારવા સમુદાયમાં જેનો તદ્દન નિષેધ હોય અને જે અમંગળ પણ ગણાતું હોય એવું કદમ ઉઠાવેલું. ખારવા કે પ્રવાસી કોઈ પણ રીતે જહાજ પર સ્રીના પ્રવેશ પર સખ્ત મનાઈ હોય એવા સમયમાં મીઠુ પોતાની પત્ની કબીને પુરુષનો વેશ ધારણ કરાવી તેજા નામના ખારવા તરીકે સાથે લઈ ગયો. કબીનો જન્મ આમ તો ખારવા કુટુંબમાં જ થયો હતો પણ એણે શિક્ષિકા બનવા જેટલું શિક્ષણ ઉપરાંત નકશાઓ સમજી શકે અને બદલાતા હવામાનને પારખી શકે એટલી હોશિયારી પણ હસ્તગત કરી હતી.
પણ મીઠુ અને કબીને એમનું આ સાહસ ભારે પડ્યું. રામપાસા ભયંકર તોફાનમાં તો સપડાયું, પણ એ સાથે મીઠુએ કબીથી પણ છુપાવી રાખેલી ક્ષયની જીવલેણ માંદગીએ વહાણ પર જ ઊથલો માર્યો અને મીઠુનો ભોગ લીધો. કબીની સ્ત્રી તરીકેની ઓળખ છતી થઈ ગઈ અને શરૂઆતથી જ વિદ્રોહી બનેલા ભોદુએ મીઠુની અચાનક વિદાયનો લાભ લઈ વહાણની આગેવાની તો પડાવી જ લીધી પણ સાથોસાથ કબીને પણ દરિયામાં ફેંકી દીધી.
ફિલ્મને હંફાવે એવા નાટકમાં પછીનો વળાંક એથી પણ વધારે રોમાંચક હતો. કબી ડૂબી નહિ પણ પાછી આવી. માત્ર એટલું જ નહિ, આપત્તિ આવી પડતાં પોતાની કુશળતાથી વહાણને એણે ઉગારી લીધું અને મીઠુના વિશ્વાસુ રતનશી નામના એક ખારવાની મદદથી ભોદુને મહાત કરી રામપાસાની કપ્તાન બનવાની યોગ્યતા પણ પુરવાર કરી. અત્યંત વિપરીત કહી શકાય એવી પરિસ્થિતિમાં પોતાની બહાદુરી અને હોશિયારીથી, એક સગર્ભા યુવતી જહાજની કપ્તાન બની હોય એવી, વહાણવટાની દુનિયામાં
અજોડ કહી શકાય એવી ઘટના આજથી પોણોસો વર્ષ પહેલાં ગુજરાતના બંદરેથી ઉપડેલા સઢવાળા વહાણમાં મધદરિયે બની હતી.
પ્રથમ જ. ઠા. મહોત્સવનું દેવકી લિખિત અને અદિતિ દેસાઈ દિગ્દર્શિત બીજું નાટક ‘સમુદ્રમંથન’ ઉપર્યુક્ત ઘટનાનું નાટ્યરૂપ હતું. દિગ્દર્શક તરીકે અદિતિએ આપેલી નોંધ મુજબ માંડવીના જ એક શિક્ષક હસમુખ આબોટીએ ગુજરાત લિટરેચર ફેસ્ટિવલમાં ખારવા સમુદાય વિષે વાતો કરતાં કબીની જે જીવનકથા કહી એમાંથી અદિતિ અને એમની મંડળીને નાટક ભજવવા માટે એક એવો વિષય મળી ગયો જેનું ગુજરાતી રંગભૂમિ પર અગાઉ ક્યારેય ખેડાણ થયું નહોતું. પછી તો કચ્છમાં ભરાયેલી સાહિત્ય પરિષદમાં કચ્છના જ સાહિત્ય પર આધારિત ‘વાચિકમ્’ રજૂ કરવાનું નિમંત્રણ મળતાં અદિતિએ એક સામયિકમાં કબી પર લખાયેલા બે પાનાના લેખ પર આધારિત દસ કલાકારો સાથેનું એકાદ કલાકનું ‘વાચિકમ્’ ખારવાના જીવન અને બોલીનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ મેળવીને ખૂબ સફળતાથી પ્રસ્તુત કર્યું.
અલબત્ત એ પછીનું પગલું સ્વાભાવિક રીતે પૂર્ણ કદનું — ફુલલેન્થ નાટક તૈયાર કરવાનું હતું. માંડવી ઉપરાંત પોરબંદર, જામનગર અને વેરાવળ જેવા સમુદ્રકિનારે આવેલાં શહેરોની મુલાકાતો દ્વારા ખારવા સમુદાય અને એમની દરિયાઈ સફરોથી માહિતગાર થયા પછી અદિતિની દીકરી દેવકી જેણે કબીની મુખ્ય ભૂમિકા ભજવી એણે સત્ય ઘટનાને આધારે મીઠુ અને કબીની પ્રેમકથાનું આલેખન કરતી બે અંકની સ્ક્રિપ્ટ તૈયાર કરી.
સાહસ અને શૌર્યથી ભરપૂર પ્રસંગોનું આલેખન મંચસ્થ કરવું કેટલું મુશ્કેલ બને એનો એક અંદાજ મળી રહે એ હેતુથી જ સમીક્ષાની શરૂઆતમાં વિગતે કથાનકની વાત કરી છે. સુભાષ આશરની કલ્પના અને સતીશ સુથારની રચના અને સજાવટથી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ભાગ્યે જ જોવા મળે એવો વહાણનો સંનિવેશ ‘સમુદ્રમંથન’ની સૌથી મોટી સિદ્ધિ ગણી શકાય. દોરડા, જાળ, કોઠીઓ, કૅબિન અને તૂતક જેવી નાનીમોટી સામગ્રીઓ દ્વારા હાલતાં-ચાલતાં વહાણનું અદ્ભુત કહી શકાય એવું વાતાવરણ ઊભું થયું. હરીશ ઉપાધ્યાયનું પ્રકાશઆયોજન અને રાજેશ મહિડાની કામગીરી એ રીતે મહત્ત્વનાં હતાં કે સમય-સંજોગો પ્રમાણે વહાણની ગતિ અને સ્થિતિ અસરકારક રીતે દૃશ્યમાન થતી હતી. સંનિવેશ અને પ્રકાશ જેવું જ પ્રદાન ફિલ્મ અને રંગભૂમિ પર પાર્શ્વસંગીત માટે જાણીતા મેહુલ સુરતીનું
સંગીતની પરિકલ્પના માટે હતું. મિહિર ભુતા, દેવકી અને ઘનશ્યામ ગઢવીના ગીતો અને હિમાલી વ્યાસ, મેહુલ સુરતી, અમન લેખડિયા, ભૂમિક શાહ અને અન્યનાં કંઠમાં કૌશલ પીઠડિયા અને વિનોદ કાકા — અરવિંદભાઈની સંગીતની સાથોસાથ માઈક અને સાઉન્ડની કુશળ વ્યવસ્થાથી રજૂઆતની ધારી અસર પડી.
સંનિવેશ અને સંગીતની જેમ વેશભૂષા અને રંગભૂષામાં પણ જે સામગ્રીનો ઉપયોગ થયો એ અધિકૃત લાગે એવી કાળજી દિગ્દર્શકે લીધી હતી. બ્રૉડવે-વેસ્ટ ઍન્ડના મ્યુઝિકલ્સની જેમ બરછટ અને તંગદિલીથી ભરપૂર કથાનકને સંગીતનાટક તરીકે પૂરતી તૈયારી સાથે રજૂ કરવામાં દિગ્દર્શકની સજ્જતા દેખાતી હતી. પ્રારંભમાં મીઠુ-કબીનું પ્રેમગીત ભલે હિન્દી ફિલ્મોની યાદ અપાવે એવું હોય પણ અન્ય દૃશ્યોમાં ડી. પદ્મકુમારની કોરીઓગ્રાફી અભિનય અને સંગીતની મદદથી એકદમ ઉત્કટ રહી.
કબીની મુખ્ય ભૂમિકામાં અભિનય અને એમની જ બોલીમાં ખારવાઓની ઓળખાણ કરાવતું આલેખન એમ બંને દૃષ્ટિએ દેવકીની કામગીરી ઉલ્લેખનીય રહી. પ્રેમીકાથી માંડીને ચંડિકા સ્વરૂપ દેવકીના અભિનયમાં સહજતાથી જોવા મળ્યું. મીઠુના પાત્રમાં અભિનય બેંકર વહાણના કપ્તાન તરીકે, હર્ષ ઠક્કર ખલનાયક લાગે એવા અને ગૌરાંગ આનંદ, પ્રતીક કુમાર, અધેસિંગ તોમાર, ગોપાલ પરમાર, મેહુલ પરમાર અને ઔદાર્ય વોરા અનુરૂપ વેશભૂષાથી વાણી-વર્તનમાં ખારવાઓ જ બની રહ્યા તો સૌમ્યા ઠક્કર અને આસ્થા ગૌણ ભૂમિકામાં હતા.
૧૮–૬–૨૦૧૭
•
ગુજરાતી સાહિત્યના વાર્તાકારોમાં ડૉ. જયંત ખત્રી (૧૯૦૯–૧૯૬૮)નો પ્રભાવ રશિયન સર્જક ચેખોવ કે ફ્રેન્ચ વાર્તાકાર મોંપાંસા જેવો છે. એમની કૃતિઓમાં વિગતો કે ઘટનાની દૃષ્ટિએ કશું સામ્ય નથી, પણ સુરેશભાઈએ (સુરેશ દલાલ) ‘ડૉ. જયંત ખત્રીની સમગ્ર વાર્તાઓ’ની પ્રસ્તાવનામાં નોંધ્યું છે એમ ‘ખત્રીમાં કલાકારનું તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્ય છે, એમની વિશ્વાર્દ્ર આંખો, સમગ્રને એની છાલ ઉતારીને સ્વસ્થ નજરે જુએ છે.’
ડૉ. જયંત ખત્રીએ લગભગ ત્રીસેક વર્ષના ગાળામાં ત્રણ વાર્તાસંગ્રહો — ‘ફોરાં’, ‘વહેતાં ઝરણાં’ અને ‘ખરા બપોર’માં લખેલી વાર્તાઓની સંખ્યા માત્ર એકતાલીસની જ છે, પણ આટલી સંખ્યામાંથી ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘લોહીનું ટીપું’, ‘હીરોખૂંટ’, ‘આનંદનું મોત’, ‘બંધ બારણા પાછળ’, ‘કૃષ્ણજન્મ’, ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’, ‘ધાડ’, ‘માટીનો ઘડો’, ‘ખલાસ’ કે ‘અવાજ-અજવાળાં’ જેવી ત્રીજા ભાગની વાર્તાઓ તો ગુજરાતી નવલિકા સાહિત્યની યાદીમાં કાયમ સ્થાન પામે એવી છે.
પ્રસ્તાવનામાં સુરેશભાઈ આગળ લખે છે — પ્રકૃતિથી પાંગરતી અને ઠીંગરાતી ધરતી એ ખત્રીની કલમની વિશેષતા છે. પ્રકૃતિનાં વર્ણનો ખત્રીની વાર્તાઓમાં ખાલી જગા પૂરવા માટે નથી. પ્રકૃતિને એ એટલી હદે સજીવ કરી દે છે કે જાણે પ્રકૃતિ સ્વયં એક પાત્ર છે, એની પણ એક ભાષા છે. ક્યારેક એની હયાતીનો પાત્રની મનોદશા સાથે મળે છે તો ક્યારેક નથી. ‘ધાડ’ જેવી એમની વાર્તામાં પ્રકૃતિ અને માનવપ્રકૃતિના અંકોડા જે દૃઢતાથી ભિડાયેલા છે, એમાં એની કલાત્મકતા જોઈ શકાય એવી છે.
પ્રાણજીવનને મુખેથી કહેવાતી ‘ધાડ’ વાર્તા ઘેલાના માથાભારે મિજાજનો તથા અણીને ટાણે વીફરેલી કુદરતનો પરિચય આપે છે. પ્રાણજીવન, ઘેલો, ઘેલાની સ્રી મોંઘી આ બધાં જાણે કે ઈતરજન છે. એમની સાથે પ્રકૃતિ પણ અંતે તો એ જ રીતે વર્તે છે. મીંદડીની ઝડપથી ઉંદર પર તરાપ મારીને પગ નીચે કચડતો ઘેલો કે પંજો પહોળો કરી પોતાની સ્રીને છાતીએથી ધક્કો
મારી આઘી ફેંકનાર ઘેલો કે દાજીશેઠનું ગળું પકડતો ઘેલો — એના પર જ કેવી અકળ રીતે કુદરત કેવી ધાડ પાડે છે, એ ધ્વનિમાં વાર્તા વિરમે છે. વાર્તામાં જ કહેવાયું છે, ‘જ્યાં પ્રકૃતિ વિફરે અને માણસ અમિત્ર બને ત્યારે કોણ જીવે અને કોણ મરે એ માત્ર જુગારની સોગઠાબાજીનો પ્રશ્ન હતો.’
એક લેખક, ડૉક્ટર, ચિત્રકાર અને કચ્છની જ ધરતીનું સંતાન હોવાની સાથે, પોતાના જ પાત્રોનું પૂરી સ્વસ્થતાથી આલેખન કરી શકે એવો ખમતીધર હોય ત્યારે જ ‘ધાડ’ જેવી વાર્તા રચાતી હોય છે.
‘ધાડ’ વાર્તા તો અઢારેક પાનાંની છે. ખત્રીના જ ગોત્ર કહી શકાય એવો સર્જક મિજાજ ધરાવતા જાણીતા સર્જક વિનેશ અંતાણીએ ‘ધાડ’નું ફિલ્મ સ્વરૂપે રૂપાંતર કર્યું અને એ પછી ‘ધાડ’ને એમણે નાટ્યસ્વરૂપ પણ આપ્યું. પ્રથમ જ. ઠા. મહોત્સવમાં ભજવાયેલું ‘અકૂપાર’ અને ‘સમુદ્રમંથન’ પછીનું ત્રીજું નાટક અદિતિ દેસાઈ દિગ્દર્શિત ‘ધાડ’ પણ અગાઉના બે નાટકોમાં જીવંત થતા ગીર પ્રદેશ અને ગુજરાતના દરિયાકાંઠાની જેમ પૂરી અધિકૃતતા સાથે કચ્છના રણપ્રદેશના લોકજીવનને રંગભૂમિ પર મંચસ્થ કરે છે.
એક વાર્તા, બે અંકના નાટ્ય સ્વરૂપે તૈયાર થતી હોય ત્યારે સ્વાભાવિક છે કે એમાં ઘણાં ફેરફાર થાય. ‘ધાડ’માં પણ થયા છે. ઉંદર પર તરાપ મારી એક ઝાટકે પગ નીચે કચડીને લોહીની ટશરો ઉડાડતો ઘેલો કે ઘેલાનો સહવાસ માણવા ઉત્સુક મોંઘી કે અંતે પક્ષાઘાત હુમલા પછી કુદરતી રીતે જ મૃત્યુ પામતો ઘેલો અહીં રંગભૂમિ પર જોવા નથી મળતા. નાટકમાં તો ઘેલાના ખોરડે મોંઘી આવ્યા પહેલાં બીજી બે સ્રી — ધનબાઈ અને રત્ની પણ હાજર છે અને એ ત્રણેયને ઘેલો કઈ રીતે લઈ આવ્યો એની કથા-વ્યથાનું પણ આલેખન છે. પોતાની જિંદગી વેરણછેરણ કરનાર ઘેલાને અહીં તો મોંઘી ભારોભાર ધિક્કારે છે. ડગલે ને પગલે ભલે ઘેલા દ્વારા એ હડધૂત થતી હોય પણ ઘેલા પર એનું વેર એ ખાટલામાં લે છે. દિગ્દર્શકની સૂઝને સલામ કરવી પડે એટલી સચોટતાથી દુનિયાને થરથર ધ્રૂજાવતા ઘેલાની જાતીય મોરચે નિષ્ફળતા અહીં રંગમંચ પર અદિતિએ રજૂ કરી છે. મૂળ કૃતિથી તદ્દન જુદો પડતો આ અભિગમ સંપૂર્ણ નાટ્યાત્મક બને છે. નાટકમાં પણ ઘેલાનો અંત તો આવે જ છે, પણ એ કુદરતી રીતે નહિ, અડધું અંગ ખોટું પડી ગયું હોવા છતાં મહામુશ્કેલીથી બંદૂક પકડી પોતાની જાતને ઘેલો ભડાકે દઈ દે છે.
ઘેલો જોખમ લેતો એટલે કે ધાડ પાડતો કયા સંજોગોમાં થયો અથવા રણપ્રદેશમાં ખાવાનું તો જવા દઈએ, પીવાના પાણીના કેવા સાંસા પડે છે એની ભૂમિકા પણ અહીં રજૂ થઈ છે. કથામાં આવતા પાત્રોના પૂર્વાપર સંબંધો દર્શાવીને નાટ્યરૂપ વિસ્તારવામાં આવ્યું છે. માત્ર એટલું જ નહિ, ઘેલા અને મોંઘીના પાત્રોની પ્રકૃતિમાં પણ મૂળભૂત કહી શકાય એવા ફેરફારો કરવામાં આવ્યા છે. મુદ્દો મૂળ કૃતિને ન્યાય-અન્યાય કરતાં ભજવણી નાટ્યાત્મક બનાવવાનો છે, જેમાં ધારી સફળતા મળે છે.
‘ધાડ’ના અવલોકનમાં એસ. ડી. દેસાઈએ નોંધ્યું છે એમ, કચ્છ પંથકની બળકટ બોલીમાં ગૂંથાયેલાં કલ્પનોમાં, સભ્યતાનો છોછ ન રાખો, તો તાજગી અનુભવાય. જબાને છુટ્ટો ઘેલો કહે છે કે તેને એવી છોરી જોઈએ, જેનામાંથી સાંઢણીની ગંધ આવતી હોય. પશુની જેમ તે મોંઘીને કહે છે, ‘હું સવારી કરતો હોઉં તિયારે ઊંહકારો પણ નૈ કરવાનો’! જીવનમાં વણાઈ ગયેલી આ પ્રદેશની લોકબોલીમાં બીકના માર્યા ‘ચોયણો’ ભીનો થઈ જવાની વાત હિચકિચાટ વિના કરી શકાય છે.
‘કચ્છના રણના ધાડપાડુની ચોમાસું ચોરવાની વ્યથા’ રજૂ કરતા સંવાદો, સંનિવેશ, મંચસજ્જા, વેશભૂષા, રંગભૂષા, પ્રકાશઆયોજન અને ગીત-સંગીતમાં જે ચોકસાઈ અને કાળજી દિગ્દર્શકે રાખી છે એના કારણે રંગમંચનું વાતાવરણ સ્ફોટક બની રહે છે. દૃશ્યો ભલે જુદાં જુદાં હોય પણ એ દરેકમાં ભય અને તંગદિલી તો અકબંધ છે. સતીશ સુથારના સંનિવેશ અને સાયોનારાની મંચસજ્જામાં ચારેક ભૂંગાઓનું ઘેલાનું ખોરડું, હરીશ ઉપાધ્યાય અને રાજેશ મહિડાના પ્રકાશઆયોજનમાં અસરકારક લાગે છે. જયંત ખત્રી સાહિત્ય સ્મારક સભા — સંસ્કૃતિ સાથે મળીને દિગ્દર્શકે વેશભૂષાની સામગ્રી પણ કચ્છની ઓળખ બની રહે એવી રાખી છે. મેહુલ સુરતી તથા કેદાર-ભાર્ગવના સંગીત, વત્સલ પટેલનું ધ્વનિ પ્રોગ્રામિંગ, રીશીન સરૈયાનું ઢોલવાદન, ભાર્ગવ પુરોહિતના ગીત અને કેદાર ઉપાધ્યાય અને અંકુર પઠાણ સાથેના સ્વર અને નૃત્યમાં પણ એવો જ મિજાજ રહે છે.
મૂળ વાર્તાકારે જે વર્ણન કર્યું છે બરાબર એવા ઘેલા અને મોંઘીના પાત્રો દેખાવમાં નથી લાગતાં પણ ઘેલાનો ભરાડી સ્વભાવ અને મોંઘીનું આવી દુઃખદ પરિસ્થિતિમાં પણ પ્રગટ થતું વ્યક્તિત્વ ગૌરાંગ આનંદ અને દેવકીના અભિનયમાં પ્રભાવિત કરે એવા છે. પ્રાણજીવનના પાત્રમાં અંકિત
ગોરના, ઘેલાના ઘર અને કામ બંને માટેના પ્રતિભાવો સમય અનુસાર યોગ્ય રહે છે. હેતલ મોદી અને જાન્વી બોકસા ઘેલાની અન્ય બે સ્રીઓ તરીકે, મૌલિક વેકરિયા અને સૌમ્યા ઠક્કર દાજીશેઠ અને પુત્રી તરીકે તેમજ અન્ય ભૂમિકાઓમાં સહાયક છે. કીર્તિ ઠાકર, મેહુલ પરમાર, અદ્વૈત લીંબાચીયા, દીપ પટેલ, હર્ષ ઠક્કર અને અદિતિ દેસાઈ પણ બાકીના કલાકારો સાથે દૃશ્યોની જમાવટમાં મદદરૂપ છે.
૨૫–૬–૨૦૧૭
•
ઍસિડ ફેંકવા જેવા હિચકારા કૃત્યને પરિણામે ચહેરો બિહામણો લાગે એટલી હદે કુરૂપ થઈ ગયેલી યુવતીએ ભોગવેલી શારીરિક અને માનસિક યાતના તો કેટલી ભયંકર હોય? પણ આવી યુવતીને પરણવા તૈયાર થનાર યુવક વિશેના સમાચાર જ્યારે જોઈએ-વાંચીએ ત્યારે એવું લાગે કે સત્ હજી સાવ મરી પરવાર્યું નથી. ઍસિડના હુમલા સુધી ન જતાં કોઈ પણ રોગ કે અકસ્માતના કારણે પણ દુર્ભાગ્યે કદરૂપી બની જતી યુવતીના પોતાના માટે, એના પ્રેમી કે થનાર પતિ માટે કે એમના કુટુંબીજનો માટે રોજિંદા જીવનમાં આવી કડવી વાસ્તવિકતાનો સામનો કરવો ખૂબ કપરો હોય છે.
હજી કરુણતાને વધુ ઘેરી બનાવીએ. રોગના કારણે ચાઠા કે ડાઘા યુવતીના શરીર પર દેખાવા શરૂ થયા હોય અને એ પ્રસરીને ભયાનક સ્વરૂપ ધારણ કરે એ પહેલાં એક એવી બીજી દુર્ઘટના થાય જેને કારણે એને પરણનાર યુવકની, ભયંકર અકસ્માતનો ભોગ બનવાને કારણે દૃષ્ટિ ગુમાવવાની શક્યતા ઊભી થાય તો? નિર્મમતાથી કહીએ તો ‘ન રહેગા બાંસ, ન બજેગી બાંસુરી’ જેવો ઘાટ થાય, જેમાં યુવક અને યુવતી બંનેનો છૂટકારો થઈ જાય. હા, કુટુંબીજનો માટે યુગલની દુર્દશા જોવા સિવાય છૂટકો ન રહે.
‘લવ યુ બ્યુટીફૂલ!’નું કથાનક ઉપર જણાવેલી વિગતો મુજબનું છે પણ મહત્તા અહીં વિપરીત પરિસ્થિતિમાં પાંગરતા પ્રેમની છે. સામેના પ્રેમપાત્રને ઠેસ ન પહોંચે એની બંને પક્ષે જે કાળજી લેવાય છે એનું આ નાટક છે. મોબાઈલમાં મસ્ત અને વ્યસ્ત રહેનારાઓ વૉટ્સઅપ પર આવી ગયેલા આવા કથાનકથી પરિચિત હોવાને કારણે એમને માટે અંતે ઊઘડતાં રહસ્યનો કોઈ રોમાંચ રહેતો નથી. અધૂરામાં પૂરું, સતત ગંભીર રહેતા વાતાવરણને હળવું રાખવાના પ્રયાસો તરીકે પસંદ થયેલા રમૂજી ટૂચકાઓમાંથી ઘણાખરા રંગમંચ પરથી સાંભળતા અલબત્ત, મોબાઈલની જ મહેરબાનીથી વૉટ્સઅપ પર જ વાંચવા મળે છે. એટલે કથાનક અને રજૂઆત બંને અહીં લગભગ ‘મને ખબર છે’ની સ્થિતિમાં છે.
નાટકનું નિર્માણ સંયુક્ત રીતે થયું છે. તેજસ ગોહિલ પ્રસ્તુત, કબીર પ્રોડકશન અને છેલ પ્રોડકશનના નીલેશ દવે અને સંજય છેલ નિર્માતા છે, પણ નાટક બધી રીતે સુરેશ રાજડા અને એમના કુટુંબનું બની રહે છે. લેખન અને દિગ્દર્શન ઉપરાંત પ્રહસન વિભાગ સંભાળી શકે એવી ચરિત્ર ભૂમિકામાં અભિનય પણ સુરેશ રાજડાનો છે. તો સંતુ રાજડા મુખ્ય અને શેતલ બીજી ચરિત્ર ભૂમિકામાં છે. આમ પાંચ મોરચે રાજડા કુટુંબ છે. સુરેશ રાજડા આઈ.એન.ટીમાં કલાકાર-દિગ્દર્શક હતા ત્યારે અને પછી એમની હથોટી પ્રથમ રહસ્ય અને પછી પ્રહસનની રહી છે, સામાજિકનો નંબર તો ત્રીજો છે. અહીં રહસ્યને ઝાઝો અવકાશ નથી, પણ પ્રહસન વિભાગ રાજડા દપંતીએ એવો સરસ સાચવ્યો છે કે એ ગૌણ હોવા છતાં વધુ માણવા જેવો બની રહે છે. સામસામા વિકલ્પો આપીને સામા માણસને ગૂંચવવાની-કન્ફયૂઝ કરવાની સ્રીસહજ ટેવ-કુટેવને અહીં ખડખડાટ હસી શકાય એવી રીતે સુરેશ અને શેતલે બહેલાવી છે. પછી તે રાત્રે ઊંઘ ઊડી જતા ચા પીવા કે ન પીવાની વાત હોય કે શર્ટ બદલવા કે ન બદલવાની વાત હોય.
સંતુ રાજડા અને અભય હરપડે, અનુષ્કા અને પલાશના મુખ્ય પાત્રોમાં પ્રેમ કરીને પરણી જતાં છોકરા-છોકરી તરીકે દેખાવમાં પોતપોતાના પાત્રોની ઉંમરના પ્રમાણમાં પરિપકવ લાગે છે. પણ જે અઘરી ભૂમિકાઓ એમને ભાગે ભજવવાની છે એ જોતાં એમની અભિનયની સૂઝસમજ યોગ્ય ઠરે છે. સંતુ રાજડા અભિનયમાં પ્રેક્ષકો સાથેનો તંતુ પણ જાળવે છે અને આવી પડેલી અણધારી આપત્તિમાં સંડોવાયેલા બધાં નાનાં-મોટાં પાત્રોને પણ સાચવે છે. જીવલેણ કહી શકાય એવી કટોકટીમાં આવી પડેલી એક પરિણીતાના પાત્રની સમજ, સંવેદના અને સ્વસ્થતા ત્રણેય એના અભિનયમાં જોવા મળે છે. અભય હરપડે પ્રેમની ઉત્કટતા દેખતી આંખે અને ગોગલ્સ પહેરીને અંધાપાનો અભિનય કરતાં બરાબર જાળવી રાખે છે. અકસ્માતે આંધળો બની ગયેલો માણસ જે વાણી-વર્તન કરે એમાં એનો અભિનય આબાદ ઠરે છે. દેવેન રાઠોડ ડૉક્ટર-મિત્ર, જય ભટ્ટ અનુષ્કાના ભાઈ અને પાર્થ ઝવેરી કહ્યાગરા નોકર તરીકે પૂરો સહકાર આપે છે.
સુરેશ રાજડાના દિગ્દર્શનમાં શરૂઆતમાં દૃશ્યો પ્રમાણે જ રંગમંચ પર અંધારું કર્યા વિના પ્રેક્ષકોની સમક્ષ જ દૃશ્યને અનુરૂપ વિંગ અને સાધનસામગ્રીમાં જરૂરી ફેરફાર કરવાની પ્રયુક્તિ સારી લાગે છે. છેલ-
પરેશની સંનિવેશ રચના અને ભૌતેષ વ્યાસના અનુરૂપ પ્રકાશઆયોજનથી એ સરળતાથી પાર પડે છે. રૂમી બારિયાનું પાર્શ્વસંગીત તેમજ વેશભૂષા-રંગભૂષા પ્રસંગો અને પાત્રોને ઉઠાવ આપે છે, પણ અનુષ્કાના ચહેરા પરના ડાઘને દેખાવમાં વધુ નાટ્યાત્મક બનાવી શકાત. જો પ્રેમ સાચો અને પાક્કો હોય તો બાહ્યરૂપ ગમે તેવું હોય સામા પાત્રને તો એમ જ કહેવાનું હોય કે, ‘લવ યુ બ્યુટીફૂલ.’
૨–૭–૨૦૧૬
•
મરાઠી નાટકની ગુજરાતી રંગભૂમિ પર સીધેસીધા અનુવાદરૂપે કે નાનામોટા સુધારાવધારા સાથેની ભજવણી અને કેટલાક કિસ્સામાં તો વધારે ઠાઠમાઠથી ભજવણી નવી રંગભૂમિની શરૂઆતથી જ થતી આવી છે. મૌલિક નાટકોની કાયમી અછતની પરિસ્થિતિમાં એક તબક્કો તો એવો હતો જ્યારે ગુજરાતી રંગભૂમિ પર રૂપાંતરો જ ભજવાતાં, પછી એ મરાઠીમાંથી હોય અથવા તો બ્રૉડવેનાં નાટકો કે હોલીવુડની ફિલ્મોમાંથી હોય. વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર હવે વ્યવસાયી લેખકો પણ ઉપલબ્ધ હોવાથી આજકાલ આખેઆખી સ્ક્રિપ્ટના બદલે કથાબીજના લેવા-આપવાનું વલણ-ચલણ વધારે છે.
રાજુ ગાંધી પ્રોડકશનના ત્રણેક નિર્માતા અને બેએક પ્રસ્તુતકર્તાના સહકારથી રજૂ થયેલા નવા નાટક ‘હા પાડે તો કંકોત્રી અને ના પાડે તો ગંગોત્રી’માં ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ભજવાતાં ઘણાં નાટકોની જેમ, નાટકના શીર્ષકને નાટકના વિષય અને રજૂઆત સાથે અછડતો જ સંબંધ છે. શીર્ષક વાંચીને નાટક અંગેની ધારણા ખોટી પડે એવી છે. કોને માટે આકર્ષણ બને એની ખબર નથી પણ નાટકોને ભળતા જ શીર્ષકો આપવાની ફૅશનમાં આ નાટક પણ અપવાદ નથી એટલું ‘પ્રેક્ષકોની જાણ ખાતર.’
નાટકનું લેખન અને દિગ્દર્શન સ્વપ્નિલ બારસકરનું છે. મરાઠીમાં એકાંકી સ્વરૂપે રજૂઆત પામ્યા પછી વિસ્તારીને ફુલલેન્થ નાટક તરીકે એની વ્યવસાયી મરાઠી રંગભૂમિ પર ભજવણી થવાને બદલે એ ગુજરાતી મંચ પર આવે છે. મરાઠી રંગભૂમિ પર હમણાં મંદી હોવાને કારણે આમ થયું છે કે નહિ એની ખબર નથી, પણ એક નવયુવાન મરાઠી લેખક પોતાના જ દિગ્દર્શનમાં એનું નાટક મરાઠીને બદલે પહેલાં ગુજરાતીમાં ભજવે અને સફળતાથી ભજવે એની નોંધ લેવી પડે એમ છે.
મધ્યમવર્ગના માતાપિતાના એકમાત્ર સંતાન વિરાગનું ૭૪ છોકરીઓ જોયા પછી પણ ગોઠવાયું નથી. એવું નથી કે વિરાગમાં કોઈ ખોડખાંપણ હોય, તો એવું પણ નથી કે વિરાગ દેખાવડો હોય. પોતે ના પાડી હોય
કે સામેથી ના આવી હોય, જે હોય તે પણ આમ ને આમ એણે ત્રીસી વટાવી દીધી છે. વિરાગ જેવો જ કિસ્સો સૌંદર્યાનો છે. માત્ર એનું જ નહિ એના નાના ભાઈ અને શિક્ષક પિતા બધાના નામ કૌટિલ્ય કે અષ્ટાવક્રપ્રસાદ જેવા ઉચ્ચારવામાં અઘરા પડે એવાં છે. જોકે વિરાગના પિતાનું નામ પણ લેખકે વિક્રમાદિત્ય જેવું ઐતિહાસિક રાખ્યું છે. રાજવી કુટુંબમાં હોય એવા મસમોટા નામો મધ્યમવર્ગના પાત્રોને આપીને રમૂજ કે કટાક્ષ કરવાનો કદાચ લેખકનો હેતુ હોવો જોઈએ. જીવનસાથીની પસંદગી બાબતે સૌંદર્યા વિરાગને હંફાવે એવી છે. એણે તો ૯૯ છોકરાઓ જોયા પછી પણ એનું ઠેકાણું પડતું નથી. વિરાગ અને સૌંદર્યા અલબત્ત, એમના વડીલો સાથે એકબીજાને જુએ છે ત્યારે એક પોણી તો બીજું સદીના ‘વિક્રમ’ કરવાની આરે ઊભાં છે. આવું થવાના નિર્દોષ કારણોમાં જેવું વિરાગનું છે એવું જ સૌન્દર્યવાચક નામ હોવા છતાં સૌંદર્યાનું છે. એ પણ દેખાવમાં સાવ સામાન્ય છે અને ચાલીમાં રહેતી ત્રીસી વટાવી ગયેલી યુવતી છે. બંને ચશ્માધારી લગ્નોત્સુકોનો આટલો ઊંચો ‘સ્કૉર’ હોવા છતાં ગોઠવાયેલી પ્રથમ જ મુલાકાતમાં એકમેકને નાપસંદ કરતાં તેઓ ખચકાતા નથી અને એમના વડીલો પણ સમજાવટને બદલે ફોન પર ઝઘડવાનું પસંદ કરે છે. ભાઈને કોઈ દેતું નથી અને બેનને કોઈ લેતું નથી તો આવું આલેખન રમૂજ પડે એવું જ રહે એની પૂરતી કાળજી લેવામાં આવી છે.
‘હરિ’માંથી ‘હેરી’ બની વિદેશમાં રહીને દેશ અને દેશી છોકરીઓ વિશે હલકો અભિપ્રાય ધરાવતા મૂરતિયા દ્વારા અપમાનિત થતી સૌંદર્યાની મદદે આકસ્મિક રીતે જ આવી ચડેલા વિરાગ સાથે એ પછીની બગીચાની અઠવાડિક મુલાકાતોમાં એ બંને વચ્ચે વિકસતો સંબંધ કે પાંગરતો પ્રેમ, સંવાદો અને બંને પાત્રોના અભિનયથી નાટકની વિશેષતા બની રહે છે. નાના બજેટની રોમૅન્ટિક પણ સ્વચ્છ હિંદી ફિલ્મો અને એ જ પ્રકારનાં જૂજ નાટકોમાં બંધાતા સંબંધની મધુરતા રસિક પ્રેક્ષકો અગાઉ અનેકવાર માણી ચૂક્યા છે પણ વારંવાર જોવી ગમે એવી આ મનપસંદ રજૂઆત છે.
બધું જાણીતું અને ધારેલું હોવા છતાં લેખન, દિગ્દર્શન અને અભિનયમાં તાજગી છે. ડ્રૉઇંગરૂમમાં સેટી પર પગ પર પગ ચડાવીને બેસવાની વિરાગની કે બગીચામાં રેઈનકોટધારી પિતા-પુત્રની છત્રીની આડશમાં પ્રેમીઓ જાતને છુપાવવાની કે યોગ કરતાં મંગળાબહેનના ભેરવાઈ ગયેલા હાથને છોડાવવાની
મથામણો ખડખડાટ હસાવે એવી છે. ‘વેઈટિંગરૂમ’થી વિશેષ પરિચિત પ્રયાગ દવેનું ગુજરાતી ભાષાંતર એકદમ સ્વાભાવિક અને સંવાદોનો નર્મ-મર્મ પ્રગટ કરે એવું છે. છેલ-પરેશના સંનિવેશમાં બગીચાની લીલોતરી અને મધ્યમવર્ગનું ઘર રોહિત ચિપ્લુનકરના પ્રકાશઆયોજનના સહકારથી વાસ્તવિક લાગે છે. વેશભૂષા, રંગભૂષા અને પાર્શ્વસંગીત (અમર ખંધા) ભજવણીને અનુરૂપ છે.
માતૃભાષા મરાઠી હોવા છતાં સહજતાથી ગુજરાતી બોલી શકતા સમર્થ કલાકારોની તો પ્રભાવિત કરી મૂકે એવી યાદી બનાવી શકાય. લિનેશ ફણસે (તમસ) અને નિનાદ લિમયેનું નામ એમાં ચોક્કસ ઉમેરી શકાય. સામેના પાત્ર પાસે તો ઠીક, પોતાની જાત સાથે પણ અભિવ્યક્તિમાં ગડમથલ કરતાં વિરાગના પાત્રની બધી લાક્ષણિકતાઓ નિનાદના અભિનયમાં સાહજિકતાથી જોવા મળે છે. પ્રાયોગિક અને વ્યવસાયિક બંને રંગમંચ પર લીના શાહની ભૂમિકા મહત્ત્વની હોય છે અને પોતાના અભિનયથી એને એ જીવંત પણ બનાવી શકે છે. ભલે બાહ્ય ન લાગે પણ સૌંદર્યાની આંતરિક સુંદરતાની એ પ્રતીતિ કરાવી જાય છે. લેખક પ્રયાગ દવે અને નિર્માતા કિરણ ભટ્ટ દીકરા-દીકરીના પિતાની ભૂમિકામાં અભિનય પણ સફળતાથી કરી લે છે. રાજકમલ દેશપાંડે, જયેશ પંડ્યા અને જાણીતા હાસ્ય અભિનેતા શેખર શુક્લાનો પુત્ર ક્રિષ્નાનો અભિનય પણ પાત્રોચિત રહે છે.
૯–૭–૨૦૧૭
•
કહેવાયું છે કે અતિ સર્વત્ર વર્જયેત. પણ મનોરંજનની દુનિયામાં તો ‘અતિની’ જ બોલબાલા હોય છે. પ્રહસન માટે તો એ અનિવાર્ય જ ગણાય છે અને સામાજિક કે રહસ્ય નાટકોમાં પણ અતિરેક કરવાનો આગ્રહ રાખવામાં આવે છે. આવું તે કંઈ હોય અથવા તો આવું પડદા પર કે રંગમંચ પર જ જોવા મળે એવું પ્રેક્ષક ભલે થિયેટરની બેઠક છોડ્યા પછી વિચારે પણ એ બેઠો છે ત્યાં સુધી એને પ્રભાવિત કરવા માટે અતિરેકમાં સરવું પડે છે.
કૌસ્તુભ ત્રિવેદી-સંજય ગોરડિયા નિર્મિત, વિપુલ મહેતા દિગ્દર્શિત અને પ્રણવ ત્રિપાઠી લિખિત ‘આપણું બધું કાયદેસર’ તો કથાનક અને રજૂઆત બંનેમાં ‘અતિ’નું જોખમ વહોરી લે છે. કથાબીજ પોતાનું અને દિગ્દર્શક તરીકે વિપુલનો અનુભવ અને સજ્જતા જોતાં આવી રજૂઆત માટે થોડુંક આશ્ચર્ય થાય એવું છે. ‘રામ ઔર શ્યામ’ કે ‘સીતા ઔર ગીતા’ જેવી ફિલ્મો કે સંતુ કે મણિબહેન પ્રકારનાં નાટકોમાં અભણ, ભોટ કે નિરક્ષર લાગતું મુખ્ય પાત્ર સમય-સંજોગોનો મુકાબલો કરતાં અત્યંત ઝડપી તાલીમ (જેમાં અંગ્રેજી બોલવાનો અભ્યાસ અને રહેણીકરણીમાં થતા એ મુજબના ફેરફારો માણવાનું પ્રેક્ષકોને બહુ ગમતું હોય છે) મેળવી દરેક રીતે હોશિયાર બની વિરોધીઓને મહાત કરી દે એ વિષય અનેકવાર અનેક રીતે રજૂ થતો રહ્યો છે. અહીં પણ મોટાભાઈ-ભાભી સાથે રહેવાને બદલે ગામના મંદિરના ઓટલે રહી પૂજાની સામગ્રી વેચતો મહાદેવ સરૈયા વધુ પડતો ભોળો, અબુધ અને નિરક્ષર જ છે. એ જ રીતે એનું મોટાભાઈની નાની દીકરી ગોમતી (ઈશ્વરની જેમ એ ગોમતીનું રટણ કર્યા કરે છે) પ્રત્યેનું વાત્સલ્ય છે. શરૂઆતના દૃશ્યોમાં લેખક-દિગ્દર્શકે સકારણ દીકરી જેવી ભાણેજ માટેના ભાવનો અતિરેક એટલા માટે કર્યો છે કે એ પછી આવતો વળાંક વધુ અસરકારક છે.
આવા મહાદેવ પર ગોમતી પર બળાત્કાર અને હત્યાનો આરોપ મુકાય છે અને એ જેલ ભેગો થઈ જાય છે. કબૂલાત માટે ઇન્સ્પેકટર દ્વારા
અત્યાચારને બાદ કરતાં જેલ, વૃદ્ધાશ્રમ કે અનાથાશ્રમ જેવી વધુ લાગે છે જ્યાં કેદીઓ હળીમળીને આનંદથી જીવે છે! ગામનું કરવામાં હોશિયાર અને જેલમાં રહેવાનો અનુભવ ધરાવતો હઠા (હરિશંકર ઠાકોર) મહાદેવનો ‘શિક્ષક’ બને છે. પોતાને નિર્દોષ પુરવાર કરવાના એકમાત્ર લક્ષ્ય સાથે મહાદેવ અક્ષરજ્ઞાન અને અંગ્રેજી ભાષા તો ઠીક મૅટ્રિક પાસ થઈ છેવટે વકીલ બનીને રહે છે. વિવિધ દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલી આ આખી પ્રક્રિયા આપણે અગાઉ વિવિધ સ્વરૂપે અન્ય ફિલ્મો અને નાટકોમાં જોતાં આવ્યાં છીએ. મહાદેવ વકીલનો કાળો કોટ પહેરી અદાલતમાં પોતાનો ખટલો લડીને અંતે પોતાને નિર્દોષ સાબિત કરે છે. સ્વાભાવિક છે કે એની નિર્દોષતા પુરવાર કરવા સાચા ગુનેગારને ઓળખવો પડે. પણ એ ઓળખાણ અને મહાદેવને સપડાવતાં સંજોગો ગળે ઉતારવા મુશ્કેલ છે.
‘આપણું બધું કાયદેસર’માં પ્રહસન ગેરકાયદે ઘૂસી ગયું છે. પાત્રો-પરિસ્થિતિની વિશ્વસનીયતાને ધક્કો પહોંચાડીને વાતાવરણ હળવું રાખવાનો અભિગમ, વિગતો કરુણ હોવા છતાં નાટકની ગંભીરતાને હાનિ પહોંચાડે છે. અજય પૂજારેનો સંનિવેશ પણ ગૂંચવનારો એટલા માટે બને છે કે અનેક સ્થળો અહીં રંગમંચ પર દર્શાવવાના છે. આધુનિક ડિઝાઈન જેવી પાછળની ફ્રેમ અને એને ઉપસાવતા પ્રકાશઆયોજનની આગળ જે ભજવાય છે એનો મેળ પડે એમ નથી. મંદિરનો ઓટલો, મોટાભાઈનું ઘર, પોલીસચોકી, જેલની કોટડીઓ, જેલનો કૉમનરૂમ, અદાલત એમ અનેક લોકાલ્સ દ્વારા કહેવાને બદલે ભજવવાનો ઉદ્દેશ બહેતર હોવા છતાં જેલની કોટડીઓ સિવાય સંનિવેશ અસરકારક બનતો નથી. રોહિત ચિપ્લુનકરનું પ્રકાશઆયોજન અને રાહુલ સોલંકીનું પાર્શ્વસંગીત વિવિધ સ્થળોને તાદૃશ્ય કરવામાં સહાયક છે.
અનુરૂપ વેશભૂષા-રંગભૂષામાં ચિરાગ વોરા મહાદેવનું બાઘાપણું આબાદ વ્યક્ત કરે છે. ચોખ્ખા અને ઈસ્રીટાઈટ કેદીઓના ગણવેશમાં પણ એની ભીરૂતા ટકી રહે છે. પણ એ પછીના વિદ્રોહી સ્વરૂપને રજૂ કરવાનો વધુ અવકાશ પણ નથી અને એમાં એવી ઉત્કટતા પણ નથી. પોતાની ફરજ પ્રત્યે એકદમ સંનિષ્ઠ એવા ઇન્સ્પેકટરની ભૂમિકામાં તુષાર ઈશ્વરનો અભિનય પ્રભાવિત કરી મૂકે એવો છે. ઇન્સ્પેકટરના વ્યક્તિત્વનાં પાસાં એ વ્યવસ્થિત રીતે રજૂ કરે છે. હઠાના પાત્રની પ્રહસનની જરૂરિયાત પૂરી કરતી એની હોશિયારી ભાસ્કર ભોજક તળપદી લ્હેકામાં ભજવી બતાવે છે. મોટાભાઈ
સુરત મહાનગરપાલિકાએ વર્ષોથી ફુલલેન્થ નાટકોની સ્પર્ધા દ્વારા સુરતમાં રંગભૂમિ ધબકતી રાખી જ છે, પણ ૨૦૧૪માં આ ક્ષેત્રમાં બીજું પણ એક ઉલ્લેખનીય કાર્ય કર્યું છે અને એ છે હજીરા રોડ પર આવેલા સંજીવકુમાર ઑડિટોરિયમનું ભવ્ય કહી શકાય એવું નિર્માણ. અનેક શહેરોમાં નગરપાલિકા કે રાજ્ય દ્વારા થિયેટરો તો બંધાતાં જ આવ્યાં છે, પણ હિન્દી ફિલ્મોના પડદે વિવિધ ભૂમિકાઓમાં પોતાના અફલાતૂન અભિનયથી એક સીમાચિહ્ન સ્થાપી ગયેલા મહાન અભિનેતા સંજીવકુમાર (એ સુરતના હતા)ની સ્મૃતિને ચિરંજીવ રાખવા એની અભિનયની કક્ષા જેવા જ ભવ્ય અને કલાત્મક થિયેટરના નિર્માણ માટે નગરપાલિકાની ફરી કદર કરવી પડે. મરામત અને જાળવણી પ્રત્યે બેદરકારી ન રાખે તો સંજીવકુમાર ઑડિટોરિયમ રંગભૂમિનું ભજવવા અને જોવાલાયક સ્થળ બની રહેશે અને જાણીતા ફિલ્મ સમીક્ષક ભાવના સોમૈયાએ કહ્યું એમ એની મુલાકાત લેનાર બહારના કલાકારો માટે તો એના રંગમંચ પર પરફોર્મ કરવાની તક ઈમોશનલ જ હશે.
ગઈ સાતમી જુલાઈ એટલે કે સંજીવકુમારના જન્મદિનના ત્રણ દિવસ પહેલાં જ ‘સિન્સયર્લી યૉર્સ’ નિમિત્તે સંજીવકુમાર ઑડિટોરિયમમાં પુસ્તક પ્રકાશન અને એકોક્તિની ભજવણી થઈ ગયાં.
રોજનીશી-ડાયરીનું લખાણ, પ્રકાશન અને અથવા ભજવણી અનેક જાણીતા મહાનુભાવો દ્વારા થઈ છે અને કેટલાક કિસ્સામાં તો ડાયરીને જ કારણે એના લખનારને પ્રસિદ્ધિ અને પ્રતિષ્ઠા મળ્યાં છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધમાં નાઝી સૈનિકોના હુમલાઓથી બચવા માતા-પિતા સાથે માળિયામાં છુપાયેલી કિશોરી એનાએ લખેલી ‘ધ ડાયરી એના ફ્રેન્ક’ની દુનિયાભરમાં થયેલી ભજવણી કે ગાંધીજીનાં વ્યક્તિત્વનો જેમાંથી સુપેરે પરિચય મળી રહે છે એવી મહાદેવભાઈ દેસાઈની ડાયરીની ઐતિહાસિક મહત્તા સહિત સાહિત્યના પ્રકાર તરીકે રોજનીશી, જીવનચરિત્ર જેટલી, કદાચ એનાથી વધારે રસપ્રદ છે.
તેજાણી કુટુંબમાં જન્મેલી અને પછી ઈટાલિયા કુટુંબમાં પરણેલી અજિતા સુરતના સમૃદ્ધ વાતાવરણમાં જ જીવે છે. પણ પિતા, પતિ કે સંતાનોથી જુદું એનું પોતાનું આગવું વ્યક્તિત્વ ઘડવાની લગન અને એમાં પિયર અને શ્વસુર બંને પક્ષથી મળેલા સહકારને કારણે શહેરની ‘બાઈસિકલ ક્વિન’ જેવું બિરુદ અને સાઈકલ પર સ્પિટીવેલી સર કરનાર દેશની પ્રથમ મહિલા જેવી સિદ્ધિ અજિતાએ મેળવી છે. સાઈકલ પર આવું સાહસ કરનાર અજિતાને ત્રણેક વરસ પહેલાં તો સાઈકલ ચલાવતા પણ નહોતી આવડતી. પણ સૌથી સારી બાબત એ કે અજિતાને રોજનીશી લખવાની ટેવ હતી. પરિણામે ‘સિન્સયર્લી યૉર્સ…’ જેવું અન્ય યુવતીઓને પણ પ્રેરણા કે ઉત્સાહ આપે એવું પુસ્તક ઉપલબ્ધ થયું. સુરતની પ્રતિભાશાળી યુવા કવયિત્રી અને પત્રકાર એષા દાદાવાલા અને જાણીતા સમાજસેવિકા ગીતાબહેન શ્રોફના સહકારને કારણે જ અંગત ડાયરીને પુસ્તકનું સ્વરૂપ મળી શક્યું. અજિતાનાં સંવેદનો-વિચારોનું પુસ્તક વિમોચનના કાર્યક્રમ દરમિયાન જુદી જુદી રીતે પણ એક જ સામગ્રી અને સૂરમાં પુનરાવર્તન થયું. પડદો ઊઘડતાં પણ એ બોલાયું. સંચાલનમાં પણ એના પડઘા હતા. એકોક્તિરૂપે તો એ ભજવાયું જ અને પ્રતિભાવ રૂપે પણ એ વ્યક્ત થયું અને આ બધું પ્રગટ થતાં પુસ્તકમાં તો એ ઉપલબ્ધ જ હતું. એષા દાદાવાલાની સ્ક્રિપ્ટ અને યુવા દિગ્દર્શક પ્રીતેશ સોઢાના દિગ્દર્શનમાં પાયલ ઠક્કર અભિનીત એકોક્તિની ભજવણી વ્યવસાયિક નાટકની સજ્જતાથી થઈ. રંગમંચ પર પાયલનો દેખાવ અને પહેરવેશ અજિતાની લગોલગ હતાં. પ્રીતેશ સોઢાએ સાધનસામગ્રી, તેજસ ટેલરના પાર્શ્વસંગીત અને હિતેન આનંદપરાના સહકારથી ડાયરીના અંશોને એકત્રિત કરીને એકોકિત તૈયાર કરી. પાયલ ઠક્કરે અભિનયમાં અજિતાને મંચસ્થ કરવાનો સંનિષ્ઠ પ્રયાસ કર્યો. એવું પણ લાગે કે એકોક્તિને બદલે એકાંકી જેવું એકથી વધુ પાત્રોનું નાટ્યરૂપ કદાચ વધારે અસરકારક બનત.
અવસર ઠાઠમાઠથી એ રીતે ઊજવાયો કે દીપપ્રજ્વલન અહીં દરેક પ્રેક્ષકની બેઠક સાથે મૂકેલી એક સ્વીચથી થયું. એટલે કે હાજર રહેલ દરેક પ્રેક્ષકે થિયેટરના અંધારામાં પોતાની પાસે રહેલા દીવાથી પોતાનું અજવાળું એકસાથે પ્રગટ કર્યું. દરેક પ્રેક્ષકને જેમ પાણીની બોટલ આપવામાં આવી હતી એમ છૂટા પડતા પુસ્તકની નકલ પણ વિનામૂલ્યે ભેટ આપવામાં આવી
હતી અને વિમોચન સમારંભના મધ્યાન્તર પછી પાર્થિવ ગોહિલની સંગીતની મહેફિલ ‘મ્યુઝિકલી યૉર્સ’ પણ માણવાનો લહાવો હતો.
અજિતા ઈટાલિયાએ વ્યક્ત કરેલા ભાવના એક અંશ સાથે વાત પૂરી કરીએ. અજિતા લખે છે૰:
સિન્સયર્લી યૉર્સ… આ શબ્દ મને બહુ ગમે છે. સ્ત્રી એની સાથે જોડાયેલી પ્રત્યેક વ્યક્તિ માટે આખી જિંદગી જીવી જતી હોય છે — આવું કરતાં ક્યારેક એને કંટાળો આવે, ક્યારેક રડવું પણ આવે — હું શું કામ આ બધું વેંઢારું છું — એવો સવાલ પણ થાય — છતાં આ બધાં સવાલોની વચ્ચે એ ‘સિન્સયર્લી યૉર્સ’ કહેતા-કહેતાં આંખોની ભીનાશ વચ્ચે સપનાંઓ સાચવીને જીવતી રહે છે.
મને લાગે છે કે ડાયરી લખતી પ્રત્યેક સ્ત્રીની ડાયરીમાં હસતી પળોનો ખડખડાટ હશે તો આંખોમાંથી નહીં નીકળી શકેલાં આંસુઓનો ઘુઘવાટ પણ હશે.
આમ તો આ ડાયરી એક અંગત ડાયરી છે. પણ આ ડાયરી દરેક સ્ત્રીની ડાયરી છે. બની શકે કે આમાં લખાયેલી ઘટના-પ્રસંગો જુદા હોય. પણ મારી ડાયરી અને તમારી ડાયરીનો ભાવ તો એક જ હોવાનો…
મારી આ ડાયરી તમારા હાથમાં સોંપું છું.
તા. ૩૦–૭–૧૭
•
ગાંધીજીએ જેમને રાષ્ટ્રીય શાયર તરીકે બિરદાવ્યા એવા ઝવેરચંદ મેઘાણીની લેખક, સ્વાતંત્ર્ય સેનાની, સંશોધક, ગાયક, કવિ, અનુવાદક, પત્રકાર, તંત્રી એવી બહુમુખી પ્રતિભા હતી. એટલું જ નહિ એમની દરેક પ્રતિભા પરસ્પર સ્પર્ધા કરી શકે એવી સમર્થ હતી. જનમાનસમાં ‘મેઘાણી છબિ’ (મેઘાણીના જીવન-કવનના અભ્યાસી કનુભાઈ જાનીએ આપેલું નામ છે) હંમેશાં જીવંત રહી છે. ગઈ કાલે અને આજે પણ લગભગ દરેક ગીત-સંગીત કે ડાયરાના કાર્યક્રમોમાં કસુંબીનો રંગ જેવી મેઘાણીની અત્યંત લોકપ્રિય રચનાઓ ગાયકોની સાથે પ્રેક્ષકો પણ હોંશે હોંશે ઝીલે છે. ગુજરાતી સાહિત્ય-સંસ્કૃતિમાં ઝવેરચંદ મેઘાણીનું પ્રદાન અજોડ કહી શકાય એવું છે.
ગયા વર્ષના પૃથ્વી થિયેટર ફેસ્ટિવલમાં મેઘાણીના જીવન-કવન પર આધારિત મ્યુઝિકલ-સંગીત નાટક ‘મેઘાણી સરવાણી’ આપણા જાણીતા-માનીતા કલાકાર ઉત્કર્ષ મઝુમદારે પ્રથમ રજૂ કર્યા પછી અવારનવાર એના પ્રયોગો ભજવાતાં રહે છે. લગભગ દસેક વર્ષ પહેલાં પણ ઉત્કર્ષે વાર્ષિક ધોરણે યોજાતાં પૃથ્વી થિયેટરના નાટ્યમહોત્સવમાં અન્ય સંગીત નાટક-મ્યુઝિકલ ભજવેલું. આપણા આદિકવિ અને આપણા આધુનિક કવિ બંનેની સર્જકતાનો સમન્વય કરતું ‘જાગીને જોઉં તો’ રજૂઆતની દેખીતી મર્યાદાઓ હોવા છતાં, જ્યાં સુધી લેખનનો સવાલ છે ત્યાં સુધી, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રનું નરસિંહ મહેતાના જીવન-કવન પર આધારિત ઝૂલણા છંદમાં રચાયેલું બે કલાકનું પદ્યનાટક સમાંતર ગુજરાતી રંગભૂમિ પર થયેલો એક આવકાર્ય પ્રયોગ હતો.
ઉદય મઝુમદારના સંગીતમાં શાળાઅભ્યાસ (અલબત્ત, ગુજરાતી માધ્યમમાં કર્યો હોય તો) દરમિયાન પાઠ્યપુસ્તકમાંથી મોેઢે કરેલી નરસિંહ મહેતાની એ બધી જ કવિતાઓ રંગમંચ પર સૂરબદ્ધ સ્વરોમાં સાંભળીને બાળપણનાં સંભારણા જાગૃત થઈ જતાં હતાં. ડૉ. પરાગ ઝવેરી અને પરિજ્ઞા પંડયા (હવે પંડ્યા-શાહ)ના સૂરીલા અને કેળવાયેલા કંઠનો ઉત્કર્ષને એ ભજવણીમાં પૂરેપૂરો સહકાર મળ્યો હતો.
છંદમાં બોલી શકે અને સૂરમાં ગાઈ શકે એવા કલાકારો રંગભૂમિ પર બહુ ઓછા છે અને ઉત્કર્ષ એમાં અગ્રગણ્ય છે. ઉત્કર્ષ તો ગીતોને પોતાની રીતે સ્વરબદ્ધ પણ કરી શકે છે. નાટકો તેમજ ઇમેજ જેવી સંસ્થાઓ તરફથી યોજાતા સાહિત્યિક-સાંસ્કૃતિક કાર્યક્રમોમાં ઉત્કર્ષે લયબદ્ધ અભિનયથી પ્રેક્ષકસમૂહને પણ અનેકવાર ઝુલાવ્યા છે. સર્વનામ પ્રસ્તુત ‘મેઘાણી સરવાણી’માં ઉત્કર્ષનું કામ અભિનયની સાથોસાથ નિર્માણ, સંકલન અને દિગ્દર્શનનું પણ છે. નાટ્યલેખન માટે સાહિત્ય સંશોધનથી લઈને લેખન કરાવવા અને નાટક ભજવવા સહિતની તમામ જવાબદારી એમણે નિભાવી છે. સુરેન ઠાકર ‘મેહુલ’નો સહકાર અને મેઘાણીના કુટુંબીજનોની સર્જકના લખાણોનો ઉપયોગ કરવાની સંમતિ પછી કવિ-લેખક હિતન આનંદપરા પાસે એણે આલેખન કરાવ્યું છે.
નાટકનું સંવિધાન એવું છે જેમાં મિત્ર ગુલાબચંદ, મેઘાણીના જીવનમાં બનેલા પ્રસંગોને યાદ કરતાં એ મંચસ્થ થવાની સાથે ખૂબ જાણીતા અને વિશિષ્ટ ગીતો પણ ગવાતાં જાય. આ પ્રયુક્તિથી એકસૂત્રતા જળવાતી નથી, પણ એકંદરે મહત્ત્વના પ્રસંગો અને રચનાઓ એકસાથે જોવા મળે છે. પ્રસ્તાવના જેવા પ્રથમ દૃશ્ય પછી પાનનાં બીડાં-દૂધપાકનો પ્રસંગ, કલકત્તા વસવાટ અને ‘લિ. હું આવું છું’ સાથે ‘મન મોર બની થનગાટ કરે’નું ગાન, જોગીદાસ ખુમાણ અને કાદુ મકરાણી જેવા બહારવટિયાની પૂર્વ ભૂમિકા સાથે ‘ડુંગરે ડુંગરે કાદુ’નું ગીત, જેની પાસેથી મેઘાણીને લોકગીતોનો ખજાનો મળ્યો એ ઢેલીબાઈ સાથેનો રજૂઆતમાં સૌથી મહત્ત્વનો પ્રસંગ સત્યાગ્રહની ચળવળમાં ભાગ લેતાં સાબરમતી જેલવાસના પ્રસંગની ભજવણી દરમિયાન ‘હજારો વર્ષની જૂની અમારી’, ‘છેલ્લો કટોરો ઝેર’નો, ‘કોઈનો લાડકવાયો’ અને ‘રક્ત ટપકતી સો સો ગોળી સમરાંગણથી આવે’નું ગાન અને પઠન, મુંબઈનો વસવાટ અને ઠક્કર વસનજી વ્યાખ્યાનમાળામાં ઊભરાયેલી શ્રોતાઓની હાજરીના પ્રસંગની સાથે ‘દૂધવાળો’ અને ‘કાલુડી કૂતરી’ના ગીતો, કૉપીરાઈટ માટે કરેલો કેસ, ટાગોર સાથેની મુલાકાત અને શાંતિનિકેતનના વ્યાખ્યાનના પ્રસંગ સાથે ‘ચારણ કન્યા’, ‘ન છડિયા હથિયાર’ અને ‘શરદપૂનમની રાતડી’ જેવા ગીતોનું ગાન-પઠન અને છેલ્લે મેઘાણીની ઉક્તિ સાથે ‘કસુંબીનો રંગ’ના ગાન સાથે અગિયાર દૃશ્યોમાં વિસ્તૃત ‘મેઘાણી સરવાણી’ વહે છે.
ઉદય મઝુમદારના સંગીતમાં બારેક ગીતોની જીવંત રજૂઆત થાય છે. જૂના દેશી ઢાળના ગીતો પર ઉત્કર્ષ કહે છે એમ ઉદયે બારીક કરામતો કરી છે. અગાઉની જેમ જ એની મહેનત દેખાય નહિ પણ સંભળાય છે. પ્રતીક શાહ, રવિ નિઝામા અને હેમાંગ મહેતાએ સંગત કરી છે. હેતલ જોશીની નૃત્ય ગૂંથણીમાં વૈવિધ્ય છે. છેલ-પરેશનો સંનિવેશ અને પરેશ મિસ્રીનું પ્રકાશઆયોજન પ્રતીકાત્મક છે.
અનુરૂપ વેશભૂષા-રંગભૂષાથી ઉત્કર્ષ મેઘાણીની પ્રતિભા ઉપસાવે છે. મેઘાણીના વ્યક્તિત્ત્વનાં વિવિધ પાસાં દૃશ્યો પ્રમાણે ઉજાગર થાય એવો સંનિષ્ઠ પ્રયાસ ઉત્કર્ષના અભિનયમાં છે. રાજુલ દીવાન અને પરિજ્ઞા પંડ્યા-શાહ અન્ય ભૂમિકાઓની સાથે મુખ્યત્વે ગુલાબચંદ અને ઢેલીબાઈના પાત્રો વિશ્વસનીય લાગે એવો અભિનય કરે છે. હેતલ જોશી, આસ્થા ઓઝા, મેઘ શાહ, દર્શન ઓઝા અને નિધિ વોરાનો અભિનય સહાયક છે.
૧૯૯૬માં મેઘાણીની જન્મશતાબ્દીની વિવિધ રીતે ઉજવણી દ્વારા મુંબઈગરાના ગુજરાતી સમુદાયને મેઘાણીમય બનાવવાનો વધુ પડતો ઉત્સાહ જોવા મળેલો. એ સમયે રાજકોટની કલાનિકેતન સંસ્થા દ્વારા ભરત યાજ્ઞિકના લેખન-દિગ્દર્શનમાં ‘પહાડનું બાળક: ઝવેરચંદ મેઘાણી’ના પાંચેક પ્રયોગો પણ ‘મેઘાણી સરવાણી’ની જેમ જ ભજવાયા હતા. ભરત અને રેણુ યાજ્ઞિકે મેઘાણીને નાટ્યાંજલિ આપવાનું સાહસ ત્યારે કરેલું જે ઉત્કર્ષ આજે કરે છે.
૧૩–૮––૨૦૧૭
•
નિષ્ફળતાનું જોખમ ઓછું કરવાની સાવચેતીના એક ઉપાય તરીકે ખૂબ સફળતાથી ભજવાયેલી કૃતિની સિક્વલ નિર્માતા, દિગ્દર્શક કે મુખ્ય કલાકાર રજૂ કરે એ વેપારધંધાની દૃષ્ટિએ સમજી શકાય એવું છે, પણ નામ કે કથાનકનું આવું ‘બ્રાન્ડિંગ’ કલાકાર અને એના પાત્રને પણ લાગુ પડતું હોય છે. ખૂબ સફળ થયેલા કલાકારને પ્રેક્ષકોની લાગણી અને માગણીને માન આપીને એ જ નામે અથવા તો એ જ પ્રકારની ભૂમિકા નાછૂટકે ભજવવી પડતી હોય છે. ગુજ્જુભાઈની શ્રેણીથી લોકપ્રિય બની ગયેલા સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયાનો કિસ્સો આવો જ છે અને કહેવું જોઈએ કે અત્યારે તો માત્ર એ જ એવો કલાકાર છે જે પ્રેક્ષકોને આ જ સ્વરૂપે સ્વીકાર્ય છે. ‘લગે રહો ગુજ્જુભાઈ’, ‘ગુજ્જુભાઈની ગોલમાલ’, ‘ગુજ્જુભાઈ બન્યા દબંગ’ અને હવે ‘રંગરંગીલા ગુજ્જુભાઈ’ થિયેટર પર હાઉસફુલનાં જ્વલ્લે જ દેખાતાં પાટિયાં ઝુલાવી રહ્યું છે. સિદ્ધાર્થના પિતા મધુકર રાંદેરિયા થોડાક દસકાઓ પહેલાં અધ્યાપક અને કલાકાર તરીકે ખૂબ પ્રસિદ્ધ હતા. એમની અને જયંતી પટેલના અભિનયની જુગલબંધીમાં એ સમયે ભજવાતું ‘રંગીલો રાજા’ ગુજરાતી રંગભૂમિ માટે એક સીમાચિહ્ન નાટક ગણાય છે. સિદ્ધાર્થ સન ૨૦૦૩માં એમાં જ જરૂરી ફેરફાર કરીને ‘ગુજ્જુભાઈએ ગામ ગજાવ્યું’ બનાવ્યું. જો કે એમાં એનો અભિનય નહોતો. સિદ્ધાર્થની ગુજ્જુભાઈની ઈમેજ ટિકિટબારી અને અન્ય રીતે પણ એટલી હદે પ્રેક્ષકોને પસંદ છે કે એકાદ-બે વરસે પણ આ પ્રકારનું નવું નાટક શોધતાં એને મુશ્કેલી પડે છે. મરાઠી કે વિદેશી કૃતિઓને આધારે તૈયાર થયેલી વસ્તુ પોતાને પૂરેપૂરી ખાતરી ન હોય તો એ બીજાને આપી પણ દે છે અને બીજા હોંશે હોંશે એને ભજવી પણ નાખે છે. પણ સિદ્ધાર્થનો અત્યારે તો કોઈ પણ પ્રકારના ગુજ્જુભાઈ બનીને પ્રેક્ષકોને હસાવ્યા સિવાય કોઈ છૂટકો નથી. વિદૂષક કે હાસ્યલેખકની પોતાની જ ઇમેજમાં કેદ થઈ જવાની કરુણતા જેવો જ આ મામલો છે.
‘ગુજ્જુભાઈ બન્યા દબંગ’ની સમીક્ષા કરતાં લખેલો આ પરિચ્છેદ કોઈ પણ ગુજ્જુભાઈથી શરૂ થતા સિદ્ધાર્થના નાટકને લાગુ પડે છે. આ શ્રેણીની સફળતા જોઈને ‘ગુજ્જુભાઈ ગોટાળે ચડ્યાં’ કે ‘ગુજ્જુભાઈએ ગામ ગજાવ્યું’ જેવાં અન્ય કલાકારોએ સરખાં લાગે એવાં નામ રાખીને કામ કરવાના પ્રયાસો સફળ થયા નથી. આ બ્રાન્ડમાં તો સિદ્ધાર્થ જ ચાલે. એટલું ચાલે છે કે એ ગુજરાતી ફિલ્મ સુધી પહોંચી ગયા છે.
સિદ્ધાર્થને હવે પ્રેક્ષકો યાદ પણ કરવા નહીં દે કે ક્યારેક એ ‘ભાઈ’ જેવાં નાટકોમાં ગંભીર ભૂમિકામાં પણ સારો અભિનય કરતો હતો. હવે તો એને માત્ર કૉમેડી જ નહીં, ગુજ્જુભાઈ સાથે જોડાયેલા શીર્ષકવાળી જ કૉમેડીનો આગ્રહ રખાય છે. અને એ મુજબ જ સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા પ્રોડક્શનનું ચિત્રક શાહ અને કિરણ માલવણકર પ્રસ્તુત પ્રવીણ સોલંકી લિખિત અને સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા દિગ્દર્શિત-અભિનીત ‘રંગરંગીલા ગુજ્જુભાઈ’ હાઉસફુલનાં પાટિયાં ઝુલાવવાં અમદાવાદ પછી હવે મુંબઈમાં આવી પહોંચ્યું છે. માત્ર કથાનક કે રજૂઆત જ નહીં અભિનયમાં પણ સિદ્ધાર્થ — તેજલની જોડી એ જ મિજાજમાં પ્રેક્ષકોને સતત હસાવતા રહેવાની ખાતરી આપે છે.
નાટકમાં સિદ્ધાર્થ પ્રિયકાન્ત ઉપાધ્યાય (પી.યુ.) નામના કૉલેજના પ્રોફેસરની ભૂમિકા ભજવે છે. નાટકમાં એવો ઉલ્લેખ છે કે પી. યુ. એ લખેલા એક પુસ્તક ‘પરણેલા છીએ કોને કહીએ?’ બેસ્ટ સેલર પુરવાર થયું છે. સિદ્ધાર્થને ‘ગુજ્જુભાઈ’નું બ્રાન્ડિંગ મળ્યું અને ફળ્યું એ પહેલાં એણે ભજવેલા પ્રહસનનું જ એ નામ છે. કિરણ સંપટની સંસ્થા ખેલૈયાના ઉપક્રમે શ્રીરંગ ગોડબોલેની મૂળ મરાઠી કૃતિ ‘એકાલગ્નાચી ગોષ્ઠ’ પરથી એ તૈયાર થયું હતું. સિદ્ધાર્થની સાથે એ સમયે રોહિન્ટન ચેસનનો અભિનય હતો અને એમની જુગલબંધી જામતી હતી. એ પહેલાં સિદ્ધાર્થે ગુજરાતી રંગભૂમિ પર જેમની કૃતિઓ ખૂબ સફળતાથી ભજવાતી આવી છે, એવા અન્ય મરાઠી નાટ્યલેખક અશોક પાટોળેના ‘દેખણી બાઇકો દૂસરાંચ્યી’ને ‘પતિ નામે પતંગિયું’ તરીકે રજૂ કરેલી. એમાં સિદ્ધાર્થનું રૂપાંતર અને દિગ્દર્શન હતું, પણ અભિનયમાં જેમનું અકાળે અવસાન થયું એવા રમૂજી ભૂમિકાઓ માટે એકદમ સજ્જ જતીન કાણકિયા અને આજે તારક મહેતાની સિરિયલને કારણે ઘરેઘર જાણીતા દિલીપ જોશીની જોડી હતી. રંગભૂમિના અભ્યાસી માટે એ નોંધનીય છે કે ટિકુ તલસાણિયા, જતીન કાણકિયા, દિલીપ જોશી, આશિષ ભટ્ટ જેવા
રમૂજના રાજાઓ સિદ્ધાર્થ સાથે ક્યારેક ને ક્યારેક જોડાયા હતા. ગુજ્જુભાઈની શ્રેણી પહેલાં સિદ્ધાર્થે ટિકુ તલસાણિયાની મુખ્ય ભૂમિકામાં નીતિન ચૌહાણની મરાઠી કૃતિ ‘સ્વભાવવાલા ઔષધ નાંય’, ‘આ સંસાર છે રંગરંગીલો’ તરીકે ભજવેલું. જેમાં આપણા ઘરમાં જે કારણથી આપણે દુ:ખી થતાં હોઈએ છીએ એવું જ રંગભૂમિ પર ભજવાતું જોતાં ખડખડાટ હસી પડાતું હતું.
દાંપત્ય જીવનની એકવિધતાથી કંટાળી ગયેલા મધ્યમવર્ગના આધેડ પુરુષના લગ્નેત્તર સંબંધ બાંધવાની લાલસા અને એ કારણે સાંસારિક જીવનમાં થતી ધાંધલધમાલના એકમાત્ર વિષયની વિવિધ રૂપે રજૂઆત સિદ્ધાર્થનાં નાટકોની મર્યાદા, આશ્ચર્યજનક રીતે સફળતાની ચાવી બની ગઈ છે. મરાઠીમાંથી રૂપાંતરો કે પ્રવીણ સોલંકી જેવાં અનુભવી લેખક પાસે કરાવેલાં આલેખનમાં પણ મૂળ મુદ્દો આ જ રહે છે. ‘રંગરંગીલા ગુજ્જુભાઈ’ના પી. યુ. પણ આજ લપસે છે, પણ આ વખતે પત્ની પણ એવો જ દાવ ખેલે છે. પરિણામે જાહેરાતમાં કહેવાય છે એમ ‘પતિ અને પત્ની વચ્ચે ખેલાતી ધાપબાજીની ધમ્માલ’ જોવા મળે છે. અધૂરામાં પૂરું એકાંકી લેખનના સમયથી પ્રવીણ સોલંકીની ‘ગોટલા’ કે ‘ગરોળી’ વાળી શાયરીઓનો પણ નાટકને લાભ મળ્યો છે. બમ્બૈયા હિન્દી કે શુદ્ધ ગુજરાતી ભાષાથી અજાણ્યા એન. આર. આઈ. દ્વારા બોલાતી ગુજરાતી જેવી વર્ણસંકર ભાષામાં સંવાદો બોલવાથી ઊભી થતી રમૂજો પણ અહીં પૂરતી છે.
કોઈ પણ ભોગે હાસ્યને રંગમંચ પર રમતું રાખવાનું એકમાત્ર લક્ષ્ય હોવાથી લેખન-દિગ્દર્શને વાસ્તવિકતાનાં કોઈ બંધનો રાખ્યાં નથી. મોટા ભાગનાં પ્રહસનોમાં આવું તે કંઈ હોયનો પ્રશ્ન વજૂદ વગરનો હોય છે. અહીં તો પત્નીનો પતિને સપડાવવાનો અને પતિનો પત્નીની મજાક ઉડાવવાનો જ હેતુ હોવાથી કંઈ પણ બનતું રહે છે.
સંનિવેશ, સંગીત, વેશભૂષા-રંગભૂષા જેવાં પાસાંનું સિદ્ધાર્થનાં નાટકોમાં કોઈ વિશેષ મહત્ત્વ નથી. આખો ખેલ લેખન અને અભિનયનો છે અને એમાં પણ સ્વાભાવિક રીતે જ બોલબાલા સિદ્ધાર્થના અભિનયની છે. અગાઉની જેમ અને અગાઉની રીતે જ એ પ્રેક્ષકોને નિરાશ નથી કરતો. સહકલાકારો સાથે તો ખરી જ, પ્રેક્ષકોનો પ્રતિભાવ પૂછતાં પણ એની રમૂજ ઊભી કરવાની હથોટી પરખાઈ જાય એવાં છે. વઢકણી કે શંકાશીલ પત્નીની ભૂમિકામાં તેજલ વ્યાસ પણ અગાઉની જેમ જ બરાબર ગોઠવાય
છે, જેમાં રડતી વખતના અવાજો પૂરેપૂરા હસાવે છે. આ બંને ઉપરાંત હિતેશ ઉપાધ્યાયની સૂત્રધાર, હકુફોઈ અને રાજુની ત્રિવિધ ભૂમિકાઓમાં વૃદ્ધા અને રોમિયો તરીકેનો એનો અભિનય ઉલ્લેખનીય છે. જિતેન્દ્ર સુમરો કનુ કાગડા અને મદ્રાસી તરીકે દેખાવ અને પાત્રની લાક્ષણિકતાઓ વ્યક્ત કરતાં અભિનયથી યોગ્ય કરે છે. માર્ગી કુલકર્ણી, સમીર ગુરવ અને જય દેસાઈનો અભિનય સહાયક છે.
૨૭–૮–૨૦૧૭
•
મરાઠી અને ગુજરાતી રંગભૂમિનો સંબંધ ઘણો આગળ વધી ગયો છે. મરાઠી નાટકોનાં ગુજરાતી રૂપાંતરોથી આની શરૂઆત થઈ. ‘કોડમંત્ર’ જેવાં અપવાદરૂપ નાટકોમાં ઊંધું થયું. ગુજરાતીમાંથી એ મરાઠીમાં પણ એટલી જ સફળતાથી ભજવાઈ રહ્યું છે. નાટકોની જેમ મરાઠી કલાકારો પણ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર સક્રિય થતાં ગયાં અને આજે પણ થાય છે. લેખક, દિગ્દર્શક પણ હોય એવા કિસ્સામાં મરાઠી દિગ્દર્શકોએ ગુજરાતીમાં પણ દિગ્દર્શન કરવાનો આગ્રહ રાખ્યો. હવે એથી પણ આગળ જતાં મરાઠીમાં ન ભજવાયા હોય અથવા તો વાર્તા કે એકાંકી સ્વરૂપે જ હોય એવું, વાયા મરાઠી ન કરતાં સીધું જ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર અવતરણ થવા માંડ્યું છે.
કૌસ્તુભ ત્રિવેદી અને ઈમ્તિયાઝ પટેલ પ્રસ્તુત, રંગમંચ પ્રોડકશનનું ઈમ્તિયાઝ પટેલના ગુજરાતી રૂપાંતરનું અનુરાગ પ્રપન્ન દિગ્દર્શિત ‘માસ્તર બ્લાસ્ટર’ સીધું નથી આવ્યું પણ વ્યવસાયી મરાઠી રંગભૂમિ પર થઈને આવ્યું છે. મૂળ લેખક અદ્વૈત દાદરકરની આ કૃતિ મરાઠીમાં લોકપ્રિય કલાકારો દ્વારા રજૂઆત પામી હોવા છતાં એને જોઈએ એવી ટિકિટબારી પર સફળતા ન મળી. આમ તો એ સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયાને મુખ્ય ભૂમિકા ભજવવાની મજા પડે એવું નાટક હતું પણ હવે એ જવાબદારી અનુરાગ પ્રપન્ને લઈ લીધી અને સિદ્ધાર્થની ગેરહાજરી ન વર્તાય એવી એણે દિગ્દર્શન અને મુખ્ય ભૂમિકામાં કામગીરી બજાવી છે.
મૂળ નામ બદલવા સુધ્ધાંની તકલીફ લીધા વગર મરાઠી જ લાગે એવા વાતાવરણનું આ ખુશનુમા પ્રહસન છે. પોતાના હાથ નીચે ભણેલો વિદ્યાર્થી કદી નાપાસ ન થયો હોય એવી ઉજ્જ્વળ કારકિર્દી ધરાવતા ગામની સ્કૂલના શિક્ષક અમોલ સરની સિનિયર શિક્ષકોને અતિક્રમી જઈને આચાર્યપદે નિમણૂક થાય છે ત્યાંથી નાટક શરૂ થાય છે. અમોલ સર અપરિણીત છે, પણ એમની ભૂતપૂર્વ વિદ્યાર્થિની ગ્રીષ્માને સર માટે વિશેષ લાગણી અને એનો ટિફિન પહોંચાડવાનો વ્યવસાય (જો કે વ્યવસાયના પ્રમાણમાં એની
વેશભૂષા અને વતર્ણૂક ઘણા સૉફિસ્ટિકેટેડ લાગે છે) હોવાથી ઘણો બધો સમય એ સરના ઘરમાં જ ગાળે છે. અમોલ સર નખશિખ પ્રામાણિક સીધાસાદા અને નરમ સ્વભાવના છે.
આ પરિસ્થિતિમાં માથાભારે વિધાનસભ્યના ઠાઠમાઠ સાથે લાભુભાઈનું આગમન, કેટલાંય વરસથી દસમા ધોરણથી આગળ ન જઈ શકતા એમના બુદ્ધિશાળી પણ ખૂબ ભરાડી પુત્ર ભરતા (ભરત)ને ટ્યૂશન આપવાની લોભામણી ઑફર સાથે થાય છે. ગ્રીષ્માની મધ્યસ્થીથી રકઝકના અંતે સર સંમત થઈને ભરતાને પાસ કરાવવાનો પડકાર ઝીલે છે. ભરતાને પાઠ્યપુસ્તક ખોલવું નથી, પણ મોબાઈલ પર ગૂગલેશ્વર મહારાજ (ગૂગલ) અને એવી જ એપ્લીકેશન સાથે ઘરોબો હોવાથી સામાન્ય જ્ઞાન અને સમજણ સરને પણ ટપી જાય એવાં છે. સર સમજી જાય છે કે ભરતાને ટૅક્નૉલૉજીનો સહારો લઈને જ વાંચવા ભેગો કરી શકાય એમ છે અને એવું થાય પણ છે.
અપેક્ષા પ્રમાણે જ થોડીક માથાકૂટ પછી ભરતો અભ્યાસક્રમનું વાંચતો થઈ જાય છે અને ગુરુ-શિષ્યનો સંબંધ બંધાતો આવે છે. પણ આ શિષ્ય સંસારમાં ઠરીઠામ કરવાની બાબતમાં ગુરુનો ગુરુ બનીને દેખીતી રીતે ગ્રીષ્માની લાગણી ન સમજતાં સરને માત્ર ગ્રીષ્માની બાબતમાં જ નહિ, અસહકાર આપતાં શાળાના શિક્ષકને પણ કેવી રીતે સીધોદોર કરાય એનોે ‘ગુરુમંત્ર’ આપી દે છે. અલબત્ત, એ મંત્રમાં દાંતની નીચે તમાકુનો મસાલો ભરાવવાની કે ‘સ્ટડી ટૂર’ તરીકે મુઝરામાં જવાની સહેજે માની ન શકાય એવી પ્રયુક્તિઓ સામેલ છે. પણ પ્રહસનના નામે કુછ ભી હો સકતા હૈ. ગ્રીષ્મા ટિફિનવાળીને બદલે ગૃહિણી બને અને ભરતામાંથી સુશિક્ષિત ભરત બનવાના સુખદ અંતથી નાટકની સમાપ્તિ થઈ જાય છે.
પાત્રાલેખન અને એને અનુકુળ સંવાદો નાટકનું જમાપાસું છે. સરનું સાંસારિક બાબતમાં બાઘાપણું અને શૈક્ષણિક બાબતમાં હોશિયારી, ભરતનું સહૃદયી શિક્ષક મળતાં આવતું પરિવર્તન, ગ્રીષ્માની સમજદારી અને લાભુભાઈનું રાજકીય નેતાનું ચરિત્ર વચ્ચે થતું આદાનપ્રદાન સાદ્યંત રમૂજ પૂરી પાડે છે. કલાકારોના અભિનયમાં પણ પાત્રોને એ રીતે જ ઉઠાવ મળે છે. દિગ્દર્શન અને મુખ્ય ભૂમિકામાં અનુરાગ પ્રપન્ન એકદમ સહજ રહે છે. એક ચંપલ નીકળી જવાની આદતથી માંડીને સરના વ્યક્તિત્ત્વને જીવંત કરવામાં એણે કોઈ કચાશ રાખી નથી. મેલોડ્રામાને કોઈ અવકાશ ન
આપીને એણે વાતાવરણ હળવું રાખ્યું છે. પ્રથમ ભટ્ટ બાળકલાકાર તરીકે પુખ્તને હંફાવે એવો અભિનય કરતો આવ્યો છે. અહીં પણ નવી પેઢીના યુવક તરીકે એ વાણીવર્તનમાં બહુ સ્વાભાવિક રહે છે. તપન ભટ્ટ અઠંગ રાજકારણીનો અભિનય હસતાં હસતાં કરી શકે છે. ગ્રીષ્માનો અભિનય દરેક રીતે સહાયક છે અને પૂર્વી મહેતા, ભરત પોરિયા અને પ્રદીપ લિંબાચિયા પણ પ્રહસન માટે પૂરક બને એવી ભજવણી કરે છે. સંનિવેશ કે અન્ય ટૅક્નિકલ પાસા રાબેતા મુજબના છે.
૧૦–૯–૨૦૧૭
•
વિલન ખલનાયક અંગે હિન્દી ફિલ્મોની મહેરબાનીથી સામાન્ય પ્રેક્ષકોના માનસપટ પર એક નિશ્ચિત મુદ્રા અંકિત થઈ ગઈ છે. અવગુણોથી સભર ખલનાયકની ભૂમિકાની પરાકાષ્ઠા ફિલ્મને અંતે હીરોઈન પર બળાત્કાર કરવાના મરણિયા પ્રયાસમાં હોય છે, જે અણીના સમયે હીરો અને પછી પોલીસના આગમનથી નિષ્ફળ જતો હોય છે. રંગભૂમિ પર પણ ખલનાયક હોય છે પણ આટલો રૉમેન્ટિક હોતો નથી. સમય જતાં હિન્દી ફિલ્મોના ખલનાયકનું રૂપ વધુ વાસ્તવિક બનતું જવાની સાથે એની અસરો વ્યવસાયિક રંગભૂમિ પર પણ દેખાતી આવે છે.
લીલા આર્ટસ-ગૌતમ જોષીના ત્રણ નિર્માતા અને બે પ્રસ્તુતકર્તા સાથેના વિનોદ સરવૈયા લિખિત અને ફિરોઝ ભગત દિગ્દર્શિત રહસ્યમય નાટક ‘૧૧ કલાક ૨૩ મિનિટ’માં અમોલ મઝુમદારનું પાત્ર આવા જ પ્રકારનું છે. મધ્યાન્તર સુધીમાં તો એની નિર્દયતા અને કઠોરતાનો એટલો અતિરેક સંવાદો અને અભિનયમાં જોવા મળે છે કે પ્રેક્ષકોને એમ થાય છે આ હવે અટકે તો સારું! અને ખરેખર એ અટકી એટલે કે કાયમ માટે અટકી જાય છે. રહસ્યની શરૂઆત અહીંથી જ થાય છે.
હિલ સ્ટેશન પર આવેલા એકાકી બંગલામાં (છેલ-પરેશનો સંનિવેશ, જિતેન્દ્ર જોશીનું પ્રકાશઆયોજન અને બિટ્ટુ મર્ચન્ટના પાર્શ્વસંગીતની પ્રસ્તુતિ રહસ્ય નાટકને એકદમ અનુકૂળ આવે એવી છે) અમોલની નિષ્ઠુરતાનો સૌથી મોટો ભોગ એની યુવાન પત્ની મધુમિતા જ બને છે. આવા માનસિક અને શારીરિક અત્યાચારો સહન કરવાને બદલે એ ઘર કેમ નથી છોડી જતી એવો પ્રશ્ન થયા કરે એટલી હદે અમોલની જોહુકમી જોવા મળે છે અને કહેવું જોઈએ કે અમોલના પાત્રમાં રાજ વજીર શ્રેષ્ઠ રહે છે. પત્નીના ચારિત્ર્ય અંગે શંકા કે લંડનમાં રહેતા સાવકા ભાઈના કૌટુંબિક સંપત્તિ પરના હક જેવા કારણોથી જ એનું આવું વાણી-વર્તન થયું હોય એમ નથી. પરપીડનમાં જ આનંદ મળતો હોય એવી પ્રકૃતિ ધરાવતું આ પાત્ર છે અને
લેખક-દિગ્દર્શકે એની આવી પ્રકૃતિગત લાક્ષણિકતાઓનો પરિચય અનેક રીતે મળી રહે એની કાળજી રાખી છે. અને રાજ વજીરે પોતાના અભિનયમાં એ બહુ સહજ રીતે વ્યકત કરી છે. આધુનિક સમયમાં ‘નરાધમ’ કેવો હોય એ અહીં રંગમંચ પર જોવા મળે છે.
એવું નથી કે અમોલની વાણી-વર્તણૂકની ઉદ્ધતાઈ પત્ની પૂરતી જ મર્યાદિત હોય. માતા, ઘરનોકર અને સહેજ દૂરના કોટેજમાં રહેતો યુવાન પાડોશી પણ એનો ભોગ બન્યા છે અને એનાથી ત્રાસી ગયા છે. પરિણામે રહસ્યકથામાં જેને સૌથી વધુ મહત્ત્વ આપવામાં આવે છે એવો કતલનો હેતુ એક નહિ, ચાર પાત્રો પાસે છે અને આ પ્રકારની ફિલ્મો કે નાટકોમાં બનતું હોય છે એમ શંકાના દાયરામાં આવેલા પત્ની, માતા, ઘરનોકર અને પાડોશી પાસે હેતુ પણ છે અને તક પણ છે. પરિણામે હત્યા કોણે કરીનું રહસ્ય ઘેરું બને છે.
પરંતુ જાહેરાતમાં દિગ્દર્શક અને લેખક જેટલો મુખ્ય અભિનેતાનો એટલે કે આપણા પીઢ કલાકાર અરવિંદ રાઠોડનો ઉલ્લેખ છે અને એ તો આ પાંચેયમાંથી એકે ભૂમિકા કરતા નથી. જે પ્રકારની ભૂમિકા કરવાની અરવિંદભાઈને ફાવટ છે એવા અરજણ બાપુનો પ્રવેશ, અમોલ મઝુમદાર અને નાટકની ઘટનામાં અણધાર્યો છે. બાપુઓની લાક્ષણિકતાઓ પ્રમાણે તેઓ મધુમિતાને પતિના ત્રાસમાંથી છોડાવવા, કાંઈ લેવાદેવા ન હોય છતાં ઝંપલાવી દે છે. અને પછી ફસાઈ ગયા હોય એવું લાગે છે. નાટકનું રહસ્ય બાપુના આ દુ:સાહસમાં જ છે. પાડોશી તરીકે અંકુર મહેતા, મધુમિતાને આપઘાતના પ્રયાસમાંથી બચાવ્યા પછી એના પત્યે કૂણી લાગણી સેવતો થઈ જાય છે પણ અજાણ્યા તરીકે તો બાપુની કામગીરી જ ‘વિશિષ્ટ’ છે. હત્યાની તપાસ કરતા ઇન્સ્પેકટરની ભૂમિકાને પણ લેખકે રહસ્યમય બનાવી છે. પ્રશિષ્ટ શૈલીનું રહસ્ય નાટક જોયાનો સંતોષ મળી રહે એવું નાટકનું સંવિધાન છે અને વ્યવસાયિક સજ્જતા સાથે એની રજૂઆત છે.
અરવિંદ રાઠોડ બાપુના વ્યકિતત્વને જીવંત કરતાં સંવાદો– અભિનયમાં તંગદિલીમાં હળવાશ ઊભી કરી શકે છે. દરેકને અપમાનિત કરતો અમોલ રાજ વઝીરના અભિનયમાં ખૂબ પ્રભાવક છે. સતત ત્રાસ સહન કરતી પત્ની મધુમિતાની વેદના મનીષા વોરાના અભિનયમાં એકદમ વાસ્તવિક લાગે છે, એવું જ માતાની ભૂમિકામાં અમિતા રાજડાના અભિનય માટે કહી
શકાય. બંને કલાકારોનો અભિનય પરિપકવ છે. રહસ્યનો લાભ તો અહીં ઇન્સ્પેકટર સુધી પણ પહોંચે છે જેની પ્રતીક દવેના અભિનયમાં વ્યવસ્થિત રજૂઆત થઈ છે. પાડોશી તરીકે અચિલેશ પંડ્યા અને ઘરનોકર તરીકે મિતનો અભિનય પણ પોતપોતાની ભૂમિકાને માફક છે.
‘૧૧ કલાક ૨૩ મિનિટ’ જેવું શીર્ષક વાંચતા-સાંભળતા વર્ષો પહેલાં શૈલેશ દવેએ જાણીતી હોલીવુડ ફિલ્મ ‘થર્ટી સીકસ અવર્સ’ પરથી ભારત-પાકિસ્તાન યુદ્ધની પાર્શ્વભૂમિકા પર તૈયાર કરેલ ‘૨૩ કલાક, ૫૨ મિનિટ’નું સ્મરણ થઈ જાય એ સ્વાભાવિક છે. કલાક-મિનિટ સૂચવતા આંકડાઓની જેમ બંનેનું કથાનક અને પોત તદ્દન જુદાં જ છે પણ સમય સૂચવતું શીર્ષક સમકાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિ પર બીજીવાર આવે છે.
૧૨–૧૧–૨૦૧૭
•
કોઈ પણ કારણે સહન ન થતાં કે એક છત નીચે સાથે રહેવાનું શક્ય ન લાગતાં વૃદ્ધ માતા કે પિતા અથવા બંનેને રહેઠાણનો અન્ય વિકલ્પ ન હોવાને કારણે વૃદ્ધાશ્રમમાં મૂકી આવવાનો વિષય છેલ્લાં કેટલાક સમયથી વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર અવારનવાર જોવા મળે છે. ગુજરાતી નાટકો જોતાં વરિષ્ઠ પ્રેક્ષકોને એ વિશેષ પસંદ હોય એ સ્વાભાવિક છે. માત્ર પ્રહસન કે રહસ્ય નાટકને બદલે કોન્ટ્રાક્ટ શૉ રાખતા ગ્રૂપોને સામાજિક નાટક જોઈતું હોય અને આંખના ખૂણા ભીના કરવાની એમની તૈયારી હોય તો વડીલોને ‘વિના વાંકે’ સજા કરવાની વાત નભી જાય એવી હોય છે. અલબત્ત, એમાં પણ કૉમેડીનો ક્વૉટા તો અનામતની જેમ રાખવો જ પડે છે, પણ પડદો પડે ત્યારે રંગમંચ ઉપરથી ભાર અને ભાવપૂર્વક બોધ કે સંદેશ પ્રેક્ષકોને મળી રહેતો હોય છે. પશ્ચિમમાં ઑલ્ડ એજ હોમનો જેટલો સહજતાથી સ્વીકાર થયો છે એ હદે આપણે ત્યાં થયો નથી અને મા-બાપને ઘરની બહાર કાઢી મૂકવાની કઠોર પ્રથા સામે વિરોધો અને વિખવાદો થતાં રહે છે. સંતાનો વિદેશમાં સ્થાયી થઈ ગયા જેવા વિવિધ કારણે અહીં એકલા રહેતા વૃદ્ધજનોને તબિયત અને ઘર બંને સંભાળવાની પરિસ્થિતિ આવે ત્યારે વૃદ્ધાશ્રમમાં સમૂહ સાથે રહેવાની વ્યવસ્થા આજની યુવાપેઢીને વ્યવહારુ લાગે છે.
આશિષ ત્રિવેદી નિર્મિત અને કૌસ્તુભ ત્રિવેદી પ્રસ્તુત ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી પ્રોડક્શન્સના, ઇમ્તિયાઝ પટેલ લિખિત અને કમલેશ મોતા દિગ્દર્શિત ‘ફ્લૅશબૅક’માં બધી રીતે પહોંચી વળે એવા વિધુરને, પુત્રવધૂ અને પૌત્રના સંયુક્ત પ્રયત્નોથી ઘરમાંથી કાઢવાનો મુખ્ય વિષય હોવા છતાં લાક્ષણિક હિન્દી ફિલ્મોની સાથે સાથે પ્રહસન અને રહસ્ય નાટક જોયાની પણ લાગણી સચવાય એવી સેળભેળથી રજૂઆત થાય છે. અનુભવી લેખક-દિગ્દર્શકે ખાસ તો મધ્યાન્તર પછી એટલા વળાંકો આપ્યા છે કે સમતુલા સાચવવી અઘરી પડે છે.
મુકુન્દરાય ઉપાધ્યાયનું વ્યક્તિત્વ અસામાન્ય છે અને બકુલ ઠક્કરના અભિનયમાં એ પૂરેપૂરું ખીલે છે. દીકરા સાથે એ છૂટથી મદ્યપાન કરી શકે છે અને યુવાપેઢીની ફૅશનને અનુરૂપ વસ્ત્રપરિધાન અને કેશકલાપ રાખવામાં પણ એમને કોઈ વાંધો નથી. જીભ કડવી છે, પણ પાછળથી ખબર પડે છે એમ જીવ પરોપકારી છે. આવા શ્વસુરને વૃદ્ધાશ્રમમાં ધકેલવા માટે પુત્રવધૂએ હિન્દી ફિલ્મોમાં બિન્દુની લાક્ષણિકતાઓને યાદ કરવી પડે એ રીતે મોરચો માંડ્યો છે. સાથે જુવાન પુત્રને પણ લીધો છે, પરંતુ આને કારણે પતિ ખૂબ દુ:ખી છે. પિતાએ પોતાના માટે કેટલું વેઠ્યું છે એ વાતને દીકરો ભૂલી શકતો નથી પણ પત્ની અને પુત્ર આગળ એટલો લાચાર છે કે દારૂ પીધા વિના એ ઝાઝું કરી શકતો નથી. ‘ફ્લૅશબૅક’ શીર્ષકને યથાર્થ ઠેરવતાં યુવાન મુકુન્દરાયના સંસારનો પણ અહીં પ્રેક્ષકોને પૂરતો પરિચય મળી રહે છે. પ્રેમાળ પત્નીના અચાનક મૃત્યુ પછી દીકરાને માતાની ખોટ ન લાગે એવા વાણી-વર્તનનો નિર્દેશ કરતો એક દીર્ઘ સંવાદ પ્રેક્ષકો તાળીઓથી વધાવી લે છે. મધ્યાન્તર સુધી મુકુન્દરાયના ગૃહત્યાગની તૈયારી પ્રેક્ષકોએ જોઈ લીધી છે. પરિણામે આગળ તો ખાસ કશું બનવાની શક્યતા લાગતી નથી. અલબત્ત, અનુભવી પ્રેક્ષકને એટલી તો ખબર છે કે સુખદ અંત લાવવા માટે પુત્રવધૂને પસ્તાવો થાય એવું કશુંક જરૂર બનવાનું.
પણ મધ્યાન્તર પછી તો માન્યામાં ન આવે એવું ઘણુંબધું બની જાય છે. એમનો દુ:ખી દીકરો ઘર છોડી ગયો હોય અથવા તો અકસ્માતનો ભોગ બન્યો હોય એવી ચિંતામાં સસરા અને વહુએ સામસામે નહિ પણ સાથે મળીને પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાનો વખત આવે છે. હોશિયાર ઇન્સ્પેક્ટરના આગમન સાથે વળાંકોની શરૂઆત થાય છે. માત્ર પુત્રવધૂ જ નહિ પણ પુત્રનાં પણ રહસ્યો બહાર પડે છે અને એ બધા સંજોગોમાં કુટુંબની પ્રતિષ્ઠા બચાવવા માટે મુકુન્દરાયે કરેલી કામગીરીનો ઊજળો હિસાબ પણ ખૂલે છે. અહીં પણ ફ્લૅશબૅકનો ઉપયોગ કરીને ભૂતકાળની નાટ્યાત્મક ઘટનાની ભજવણી થાય છે. વિશેષ કશું અઘટિત બનવાને બદલે પુત્રવધૂનો પસ્તાવો અને દીકરાની ઘરવાપસી થતાં કુટુંબ સંપી જાય છે.
ફ્લૅશબૅકના દૃશ્યોને મંચસ્થ કરવા કે અન્ય રીતે પણ સંનિવેશ, પ્રકાશઆયોજન કે સંગીતમાં એવી કોઈ વિશિષ્ટતા નથી પણ એકંદરે કલાકારોની પસંદગી અને અભિનય સ્ક્રિપ્ટ સાથે બંધ બેસે એવાં છે. બકુલ
ઠક્કરના પ્રભાવક અભિનયની સાથોસાથ સાંચી પેશ્વાની પુત્રવધૂના પાત્રમાં ખલનાયિકાનું સ્વરૂપ, હિતેશ પારેખની ઇન્સ્પેક્ટર તરીકેની વિશ્વસનીયતા, જય કાપડિયાની પિતા અને પત્ની-પુત્ર વચ્ચે ખેંચાતા રહેવાની વેદના અને સિદ્ધાર્થ ભૂપતાણીની પુત્ર તરીકે તેમજ નાદિયા હિમાનીની મુકુન્દરાયની પત્ની તેમજ ડૉક્ટરની સહાયક ભૂમિકામાં સહાય નાટકને અનુકૂળ છે.
૨૬–૧૧–૨૦૧૭
•
એકાદ અપવાદ બાદ કરતાં વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિની ટિકિટબારી બ્લૉક બુકિંગ મળ્યા પછી પણ જાહેરપ્રયોગોમાં આજકાલ ભાગ્યે જ છલકાતી હોય છે. મરાઠી વ્યવસાયી રંગભૂમિની પણ સ્થિતિ આવી જ છે. જોકે તેજી-મંદીમાં પણ આદાનપ્રદાન થતું રહે છે. અત્યાર સુધી સામાન્ય રીતે મરાઠી પરથી ગુજરાતીમાં આવવાનો એકપક્ષી વ્યવહાર થતો હતો. કલાકારોનો ઊલટો પણ એકપક્ષી જ રહેતો. હવે ગુજરાતીમાંથી મરાઠીમાં તો જાય જ છે, એટલું નહિ મરાઠી લેખક-દિગ્દર્શક, પોતાની માતૃભાષાને બદલે ગુજરાતી રંગભૂમિ પર પ્રથમ ભજવણીનો વિકલ્પ પસંદ કરે છે. થોડા સમય પહેલાં યુવાન કલાકાર સ્વપ્નિલ બારસકરે પોતાના લેખન અને દિગ્દર્શનમાં ‘હા પાડે તો કંકોતરી, ના પાડે તો ગંગોત્રી’, મરાઠીમાં રજૂઆત કર્યા વગર ગુજરાતીમાં પોતાના એક મરાઠી એકાંકીને વિસ્તારીને ભજવેલું. હવે બીજા સ્વપ્નિલ (બારસકર નહીં પણ જાધવ)નું એકાંકી મરાઠી સ્પર્ધામાં વિજેતા થયું, અને એની સ્ક્રિપ્ટમાં પણ વિસ્તાર થયો, જેનું દિગ્દર્શન પાછું સ્વપ્નિલ બારસકરે જ કર્યું. અને એની પ્રથમ રજૂઆત તો ‘બા મારી મધર ઇન્ડિયાને’ નામે ગુજરાતીમાં જ થઈ. અગાઉના નાટકની જેમ જ એ ત્રણ નિર્માતા અને બે પ્રસ્તુતકર્તા (આમાં પણ હવે એકલે હાથે જોખમ લેવાતું નથી) સાથે મેઘા આર્ટસના બેનરમાં ભજવાઈ રહ્યું છે.
ગુજરાતી કથાનક અને સંવાદોની (અહીં અભિનયને અપવાદ ગણવાનો છે) સજ્જતા ધરાવતા સ્નેહા દેસાઈએ ગુજરાતીપણાનો પૂરતો પરચો આપ્યા છતાં ‘બા મારી…’ એના મૂળ લેખક-દિગ્દર્શકને કારણે મરાઠી રહીશોની મુંબઈની લાક્ષણિક ચાલમાં જ આકાર પામતું લાગે છે. અગાઉ આવી જ પેટર્ન પર ભજવાયેલાં ‘હાફ ટિકિટ’, ‘માસ્તર બ્લાસ્ટર’ કે ‘હા પાડે તો કંકોતરી…’ની જેમ મરાઠી નાટક ગુજરાતીમાં ભજવાતું હોય એવી લાગણી, આ ભજવણીઓ પર ગુજરાતી પ્રેક્ષકો કેમ ઓવારી નથી જતા એનું એક કારણ પણ હોઈ શકે.
વિકલાંગ કે માનસિક રીતે અલ્પવિકસિત પણ શારીરિક રીતે વયાનુસાર વધતા દીકરા કે દીકરી સાથે પનારો પાડતાં મા-બાપ કે ભાઈઓની કઠણાઈ દર્શાવતાં નાટકો જોતાં દુ:ખ કે સહાનુભૂતિની લાગણી થાય એ સ્વાભાવિક છે, પરંતુ આ પ્રકારનાં કરુણ નાટકોમાં એવા દીકરા-દીકરીનું પાત્ર ભજવતા કલાકારો માટે અભિનયની ઉત્કટતા દર્શાવવાની પૂરતી તકો મળતી હોય છે. સાથોસાથ સામાજિક વાસ્તવિકતાનું એક વરવું ચિત્રણ આપણને જોવા મળે છે. આ દિશામાં થોડાંક વર્ષ પહેલાં મરાઠીના અગ્રગણ્ય નવલકથાકાર જયવંત દળવીની વિખ્યાત નવલકથા ‘ઋણાનુબંધ’ પર આધારિત પ્રતિભાશાળી દિગ્દર્શક (જે આજે તો એન.એસ.ડી.ના સંચાલક છે) વામન કેન્દ્રેના દિગ્દર્શનમાં રજૂ થયેલું મરાઠી નાટક ‘નાતીગોતી’ અચૂક યાદ આવે, જેમાં મંદબુદ્ધિ પુત્ર તો ઠીક પણ કારકુની કરતા બાપની વેદના જાણીતા હાસ્ય અભિનેતા દિલીપ પ્રભાવલકરના સંવેદનશીલ અભિનયમાં કદી ભૂલાય નહિ એવી રીતે રજૂ થતી હતી. ‘બા મારી મધર ઇન્ડિયા’માં, દીકરો-દીકરી નહિ પણ માતા જ આવી માનસિક અવસ્થાનો ભોગ બને છે અને સહન કરવાનું દીકરાને આવે છે. ‘હાફ-ટિકિટ’માં જે નિષ્ઠાથી એ જવાબદારી ભાઈ ઉપાડતો હોય એ અહીં દીકરો ઉપાડે છે.
વૃદ્ધાશ્રમ કે મેન્ટલ હૉસ્પિટલમાં મૂકવાના અનેક કારણો શરૂથી અંત સુધી બા પૂરાં પાડે છે. અધૂરામાં એને અવારનવાર ફીટ પણ આવે છે. પાડોશીઓ અને માળામાં એ ત્રાસ અને ઠઠ્ઠામશ્કરી બંનેનું પાત્ર બને છે અને દીકરો શ્યામ તો નોકરી અને છોકરી બંને એના વાણી-વર્તનથી ગુમાવે છે. છતાં એની માતૃભક્તિ અચળ રહે છે. જેવી છે એવી મા પોતાની સાથે જ રહેશે એવો નિર્ણય બદલવાના પ્રસંગો સતત ઊભા થવા છતાં છેવટે તો એ અડગ રહે છે. બા સાવ ગાંડી નથી, ગાંડપણ અને શાણપણની સીમાઓ વચ્ચે એની આવનજાવન છે. આવી બા અને એને સહન કરતા પુત્રનું નિરૂપણ અહીં પૂરી વાસ્તવિકતાથી થયું છે, જેમાં સંવાદો અને અભિનય એ વાસ્તવિકતાને ધારદાર બનાવે છે.
એટલો જ કદાચ સૌથી વધુ અસરકારક પ્રસાદ વાલાવલકરનો સંનિવેશ છે. ચાલીના કોમન સંડાસના પાછલા ભાગ સાથે આખો પરિવેશ ઊભો થાય છે. એમાં ચાલીનું વાતાવરણ આબાદ ઊભું થયું છે. પુરુષ પાત્રોની વેશભૂષાની પસંદગી યોગ્ય છે પણ સ્રી પાત્રોની વિચિત્ર અને વિસંવાદી
છે. બાની માનસિક અવસ્થા જાણ્યા પછી એને માટે પસંદ થયેલો પહેરવેશ ગાંડોઘેલો લાગે એ સમજી શકાય એવું છે પણ એ કૃત્રિમ લાગે છે. અલંકૃતા પાત્રના નામની જેમ જ પહેરવેશ અને અભિનયમાં બિનજરૂરી રીતે વધારે પડતી શિષ્ટ છે. દેવયાની ઠક્કરના રિપ્લેસમેન્ટમાં અભિનય કરતા રજની શાંતારામ લાક્ષણિક પાડોશણનો કડવો મીઠો અનુભવ કરાવે છે પણ એમની સાડીઓ ચાલમાં રહેતી સ્રીના રોજિંદા પહેરવેશ કરતાં અત્યંત ભારે છે. સંગીત (આલાપ દેસાઈ) અને પ્રકાશઆયોજન (રાજેશ શિંદે) વાતાવરણને અનુરૂપ છે. લેખન અને દિગ્દર્શન સાંજના મનોરંજન માટે આવતા ગુજરાતી પ્રેક્ષકોને ન પચે એટલા કઠોર છે.
ઉલ્લેખનીય અહીં મુખ્ય પાત્રોનો અભિનય રહે છે. ભક્તિ રાઠોડ જેવી યુવાન કલાકાર અહીં ગાંડીઘેલી અને ફીટની દરદી એવી વૃદ્ધાની ભૂમિકા પૂરી નિષ્ઠાથી ભજવે છે. હલનચલન અને સંવાદોમાં ઉંમર વર્તાય એની એણે પૂરતી કાળજી રાખી છે અને આ પાત્રની વિચિત્રતાઓને પણ એણે અભિનયમાં આત્મસાત્ કરી છે. સામે દીકરાના પાત્રમાં સૌનિલ દરૂ શ્રેષ્ઠ રહે છે. મા સાથેના ‘લવહેટ’ સંબંધની એના અભિનયમાં રજૂઆત પ્રશંસનીય છે. સહૃદય પાડોશી તરીકે જિતુ મહેતા, એના પુત્ર તરીકે જનમ જોશી કે પ્રેમિકા તરીકે બંસરી માધાણી નભી જાય છે.
ગુજરાતીમાં અપાયેલ શીર્ષક તો ફૅશન પ્રમાણે ‘કેચી’ બનાવવાના પ્રયાસમાં ઢંગધડા વગરનું છે. પણ ખરો ગૂંચવાડો તો મૂળ મરાઠી એકાંકીના શીર્ષક ‘શ્યામચી આઈ’ સાંભળીને થાય એવો છે. સાને ગુરુજીની દંતકથા રૂપ કૃતિ ‘શ્યામચી આઈ’ સાથે તો એનો સ્નાનસૂતકનો સંબંધ નથી. થોડાંક વર્ષો પહેલાં અશોક પાટોળેએ રજૂ કરેલા ‘શ્યામચી મમ્મી’ સાથે પણ એને લેવાદેવા નથી. એ સંજોગોમાં પાત્રનું નામ શ્યામ રાખીને ગેરસમજ ઊભી કરવાનું કોઈ કારણ નથી.
૧૦–૧૨–૨૦૧૭
•
માણતા આવડતું હોય તો અર્થહીન-નોનસેન્સ કૉમેડી જોવાની મજા કંઈ ઓર જ હોય છે. પ્રહસનો જોતાં આવું તે કંઈ હોય એવો તર્ક લડાવો તો હસવાની મજા હતી રહે. જેવી છે તેવી પરિસ્થિતિ સ્વીકારીને એમાંથી આનંદ મેળવવાની આ વાત છે. કોઈ એને એસ્કેપિઝમ-પલાયનવાદ કહે તો વાંધો નથી પણ મનોરંજન માટે આવતા પ્રેક્ષકોની અપેક્ષા થોડાક સમય પૂરતી પોતાના દુ:ખદર્દને ભૂલી જઈ મુક્તમને હસી લેવાની હોય છે.
પણ આવી કૉમેડી કરવી આપણે માનીએ છીએ એટલું સહેલું નથી. મોટા ભાગના નિર્માતાઓ હસાવવાના પ્રયત્નો પછી લટકામાં સામાજિક સંદેશ આપવાનો દુરાગ્રહ રાખે છે ત્યારે પ્રહસન લાચાર બનતું જોઈ દયા આવે છે. હસવા ખાતર હસવવામાં કોઈ હાનિ નથી અને એવું કરવામાં કોઈ અપરાધભાવ રાખવાની જરૂર નથી. ફિલ્મ કે નાટકમાં સંદેશ કે બોધ હોવો જ જોઈએ એવું કોણે કહ્યું છે?
દસેક વર્ષ પહેલાં અમરદીપ અને કિરણ ભટ્ટ પ્રસ્તુત એક નાટક આવેલું — ‘કમાલ પટેલ વિ. ધમાલ પટેલ’. એ સમયે એની જાહેરાતમાં જણાવેલું એમ ડિફેક્ટીવ ફૅમિલીની ઈફેક્ટીવ કૉમેડીમાં એવું કુટુંબ રજૂ થતું હતું જેના દરેક સભ્યને શારીરિક ખોડખાંપણ હોય. વિસ્મૃતિ, બહેરાશ, તોતડાપણું અને રતાંધળાપણાની જેવી પાત્રોની વ્યક્તિગત શારીરિક મર્યાદાઓમાંથી આખું પ્રહસન બનતું હતું. મરાઠી, ગુજરાતી અને પછી તો હિન્દી રંગભૂમિ પર પણ ધૂમ મચાવનાર કેદાર શિંદેના સહી રે સહી એટલે કે ‘અમે લઈ ગયા તમે રહી ગયા’માં પણ એવું એક પાત્ર હતું જેના ખભે હાથ મૂકો તો એ જલારામબાપાને યાદ કરે અને પગે હાથ મૂકો તો એના મોઢામાંથી ગાળ નીકળે.
અગમ પ્રોડકશન્સના હેમંત પીઠડિયા નિર્મિત ‘બાર બાર દેખો…’ જોતાં આ બંને નાટકો યાદ આવી ગયાં. કથાબીજ વિમલ ઉપાધ્યાનું, લેખન પંકજ ત્રિવેદીનું કે દિગ્દર્શન ભલે કિરણ ભટ્ટનું હોય પણ શારીરિક ખોડખાંપણને
પ્રહસનની સામગ્રી તરીકે રજૂ કરવાની ફૉર્મ્યુલા અગાઉથી ચાલી આવે છે. અહીં એનું સ્વરૂપ બદલાયું છે અને વિશેષ આકર્ષણમાં રમૂજી ભૂમિકાઓમાં પ્રભુત્વ ધરાવતા આશિષ ભટ્ટનો અભિનય છે.
વાણીવર્તન પ્રમાણે યોગ્ય રીતે જ ઘરમાં ‘પપ્પા’ના નામે ઓળખાતી ગૃહિણીની સામે ‘મમ્મી’ એટલે કે પતિ મિયાંની મિંદડી જેવા છે. મમ્મી-પપ્પાની ઊલટીસૂલટી ભૂમિકા ધરાવતા આ દંપતીને એક નહિ, સરખેસરખી ઉંમરના ત્રણ પણ કોઈ કામના ન હોય એવા જુવાનજોધ છોકરાઓ છે. એ ત્રણેયે બાપની જેમ માની શરણાગતિ સ્વીકારી લીધી છે. ઘરની સરમુખત્યાર બનેલી ગૃહિણી એક જ ફતવો બહાર પાડીને એક મેરેજ બ્યૂરો થકી ત્રણેય દીકરાઓને રાતોરાત એકસાથે પરણાવી દે છે. દીકરાઓ પણ બાપની જેમ આવા ઘડિયા લગ્નો અંગે બીતાં બીતાં વિરોધ નોંધાવવાનો નબળો પ્રયત્ન તો કરે છે પણ અંતે પત્ની મળી જવાથી ત્રણેય રાજી છે.
મુશ્કેલી હવે શરૂ થાય છે. એકની પત્ની એકનું એક બોલ્યા કરે છે, બીજી તોતડી છે તો ત્રીજીના બાપા સ્ટેશન પર ચાની રેંકડી ચલાવતા હોવાથી સૌરાષ્ટ્ર મેલની ગાઢ અસર નીચે છે. વળી વચલી કાન પર હાથ રાખે તો એ સ્પષ્ટ બોલી શકે છે. ગૃહિણી તો આવો ડિફેકટીવ માલ ઉપાડી આવવા બદલ હેબતાઈ જાય છે. પણ સ્વભાવે ભરાડી હોવાથી જેમ લગ્ન કરાવી દીધા એમ ફોક પણ કરી લેવાની પેરવીમાં છે. ‘મમ્મી’ એટલે કે વડીલ પુત્રવધૂઓમાં કંઈ સુધારો થઈ શકે એવો નિષ્ફળ પ્રયાસ કરી જુએ છે પણ એમાં કશું વળે એમ નથી.
નાટકનો વળાંક મેરેજ બ્યૂરોના સંચાલક, ‘કેમ છો’ (કેશવ મગન છોગાણીનું ટૂંકુ નામ)ના આગમનથી થાય છે. જે શારીરિક મર્યાદાઓ કેમ છોની પોતાની છે એ એમણે આ ત્રણેય છોકરીઓને વહેંચી આપી છે. પણ ખરેખર તો ત્રણેયમાં કોઈ ખોડખાંપણ નથી. કુટુંબની ખાનદાનીની કસોટી કરવા એણે આ યુક્તિ ગોઠવી છે, કારણ એના બ્યૂરો તરફથી મસ મોટી (એટલે કે પાંચ કરોડની) ભેટ આ કુટુંબને આપવાનું નક્કી થયું છે.
શરૂથી અંત સુધીના કોઈપણ સંજોગે ગળે ન ઊતરે એવા કથાનક અને પાત્રાલેખનમાં વિચારવાનું કશું નથી માત્ર હસી કાઢવાનું છે. લેખક-દિગ્દર્શક એમના આ ઉદ્દેશમાં પ્રથમ અંકમાં ઠીક ઠીક સફળ થયા છે. ખરેખર તો નાટક એક જ અંકની ગુંજાશ ધરાવે છે. નાચવા ગાવાના આગ્રહે બીજા
અંકમાં તો ‘અમર અકબર એન્થની’ના અમિતાભ અભિનીત જાણીતા ગીતના નબળા ચાળા જેવા ટેકાઓ મૂકી સંઘ કાશીએ પહોંચે છે.
ટિકુ તલસાણિયા, સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા કે જતીન કાણકિયા (દુર્ભાગ્ય હવે આપણી સાથે નથી) પછી રમુજી ભૂમિકાઓ પર પ્રભુત્વ ધરાવતી આશિષ ભટ્ટ, વિપુલ વિઠલાણી કે જયેશ બારભાયા જેવી પછીની પેઢીમાં આશિષ ભટ્ટ હસાવવામાં વધારે સફળ છે. મધ્યમ વર્ગના પત્નીથી દબાયેલા પતિ અને વ્યવહારુ પુરુષ તરીકેની વિવિધ અને મુખ્ય ભૂમિકાઓમાં એમના એકવડા બાંધાથી એ પ્રેક્ષકોને કેટલીકવાર બેવડ વળે એટલું હાસ્ય પૂરું પાડે છે. વૈશાલી પરમાર માથાભારે ગૃહિણીની ભૂમિકામાં હાવભાવથી ‘પપ્પા’ બનીને રહે છે. જોકે અંતે થતું એનું હૃદય પરિવર્તન કોઈ આધાર વગર માત્ર સુખદ અંત લાવવાના નિર્ણયને કારણે થયું છે. અરવિંદ, ચિંતન દવે, ભાવિન ઠાકરની સાથે હાર્દિકા જોશી, જિજ્ઞા ત્રિવેદી અને અમી ભાયાણી પુત્રો-પુત્રવધૂઓ તરીકે નભી જાય એવા છે. મેરેજ બ્યૂરોના સંચાલક કેમછો તરીકે લેખક પંકજ ત્રિવેદીની ભૂમિકા બનાવટી છે પણ દેખાવ અને અભિનય નાટકને અનુરૂપ છે. સંગીત, સન્નિવેશ અને પ્રકાશઆયોજનનું પણ એવું જ છે.
૧૭–૧૨–૨૦૧૭
•
નાટ્યસમીક્ષાની શરૂઆત નાટકના સંનિવેશથી કરવી પડે એવું તો ભાગ્યે જ બને છે. ચારેક વર્ષ પહેલાં થાણેથી કલ્યાણ જતી સેન્ટ્રલ રેલવેની છેલ્લી લોકલ રંગભૂમિ પર જીવંત કરતા પ્રદીપ મૂળેના સંનિવેશ અને પ્રકાશઆયોજનમાં મરાઠીમાં ભજવાયેલા રાજન તામ્હણે દિગ્દર્શિત ‘પ્રપોજલ’ (જે ગુજરાતીમાં સૌમ્ય જોશીએ એ જ સંનિવેશ સાથે ‘આજ જાને કી ઝીદ ના કરો’ તરીકે પણ ભજવ્યું.) જોતાં નાટકના ‘હીરો’ તરીકે કલાકાર નહીં પણ સંનિવેશનું સ્થાન બનતું હતું. શર્મન જોશી પ્રોડક્શન્સના, ‘નાટકના નાટકનું નાટક’નો સુભાષ આશરનો સંનિવેશ પણ એટલા જ મહત્ત્વનો બની રહે છે. કહેવા પૂરતી એ ગજબસિંહની હવેલી છે પણ એનો સંપૂર્ણ માહોલ યુરોપ-અમેરિકાના હાઉસનો છે, જેમાં ડ્રૉઇંગરૂમ, સ્ટડી રૂમ, લાઈબ્રેરી કે ફ્રેન્ચ વિન્ડોઝ પર લટકતો ભારે પડદો હટાવો તો બહાર વરસતો બરફનો વરસાદ નજરે ચડે. સુભાષ આશરના સંનિવેશ, શીતલ તળપડેનું પ્રકાશઆયોજન અને અમર ખંધાના પાર્શ્વ સંગીતના સંયોજનથી ઊભું થતું વાતાવરણ જોખમી લાગે એટલું સક્રિય છે. ભજવણી દરમિયાન રંગમંચ પર સંનિવેશ અને સાધનસામગ્રીની એટલી તોડફોડ કે હેરાફેરી થાય છે કે કલાકારોને ઈજા તો નહીં થાય તે એવી સતત દહેશત રહે છે. પણ કહેવું જોઈએ કે સુભાષની બેક સ્ટેજની ટીમ અને કલાકારોની સતર્કતાના પરિણામે ક્લાસિક પ્રશિષ્ટ રહસ્ય નાટકની ઠેકડી ઉડાડતું આ પ્રહસન આદિથી અંત સુધી ‘સાહસિક’ બની રહે છે. વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિના પ્રેક્ષકો જે પ્રકારની રમૂજથી ટેવાયેલા છે એના કરતાં આ તદ્દન જુદો પ્રકાર છે. ખડખડાટ હસવાની સતત તકો અહીં પણ છે જ, પરંતુ એ ભજવણીની કરામતથી ઊભી થાય છે.
સન ૨૦૧૨માં મિસચીફ થિયેટર કંપની દ્વારા પ્રથમ વખત ભજવાયેલા અને સન ૨૦૧૫માં બૅસ્ટ ન્યૂ કૉમેડીનો લૉરેન્સ ઓલિવિયર ઍવૉર્ડ જીતનાર હેન્રી લુઇસ, જોનાથન સેયર અને હેન્રી શિલ્ડઝ લિખિત ‘ધ પ્લે ધેટ ગોઝ રોંગ’ આધારિત બ્રૉડવેના મૂળ નાટકનું ગુજરાતી રૂપાંતર પંકજ ત્રિવેદીએ
કર્યું છે. પણ આ ખેલ કેદાર શિંદેના દિગ્દર્શનનો છે. હવે તો હિન્દી ફિલ્મ જગતમાં પણ સ્થાપિત, આપણા આદરણીય કલાકાર અરવિંદ જોશીના યુવાન પુત્ર શર્મન જોશી ભલે અહીં નિર્માણ સાથે સંકળાયા હોય પણ પંદરેક વર્ષ પહેલાં એમણે કેદાર શિંદેના જ સીમાચિહ્ન બની ગયેલા પ્રહસન ‘સહી રે સહી’ના ગુજરાતી રૂપાંતર ‘અમે લઈ ગયા તમે રહી ગયા’માં જુદા જુદા પ્રકારની ચારેક ભૂમિકાઓ એકસાથે ભજવીને પ્રેક્ષકોને ભરપૂર મનોરંજન પૂરું પાડ્યું હતું. મરાઠી અને ગુજરાતીની સફળતા પછી કેદાર અને શર્મને એ હિન્દીમાં પણ ભજવ્યું. એ પછી નાટકના નાટકનું નાટક કરવાનું એમનું આ નવું સાહસ છે.
પોતાની સગાઈના પ્રસંગે જ વિક્રમસિંહની હત્યા થઈ જાય, એમની થનાર પરણેતર જૂહીનો એમના જ નાના ભાઈ વિરાટસિંહ સાથે પ્રેમ સંબંધ હોય, જૂહીનો ભાઈ અને અંગ્રેજ બટલરની યાદ અપાવે એવા બુધાભાઈ નિષ્ઠાપૂર્વક એમાં સંકળાયેલા હોય અને એ સમયે ઇન્સ્પેક્ટર રાજપૂત આ બનાવની તપાસ માટે પ્રશિષ્ટ રહસ્યકથામાં હોય એવા ડિટેક્ટીવ બનીને આવે એમાં દેખીતી રીતે કશું નવું ન લાગે. અંતે આ મામલો ‘જર, જમીન અને જોરૂ’નો જ હશે એવું આપણે ધારી લઈએ અને હકીકત પણ એવી જ હોય. પણ જે તાજગી છે એ ચીલાચાલુ રહસ્ય નાટકની રજૂઆતની છે. નાટકમાંના નાટકનો દિગ્દર્શક કહે છે એમ સાવ નિષ્ફળ ગણાય એવી એમની નાટ્ય સંસ્થા દ્વારા ભજવાતા એમના રહસ્ય નાટકની ખરેખર ભજવણી થતી હોય ત્યારે સંનિવેશ, સંવાદો, પાર્શ્વ સંગીત અને પાત્રોની એન્ટ્રી-એકઝીટ સહિત લગભગ દરેક બાબતમાં થતી ગરબડો અને એ ગરબડોને ચાલુ નાટકે સુધારવા જતા થતી વધુ ગૂંચવણોને કારણે આ ભજવણી અસામાન્ય બની રહે છે.
નાટકમાં નાટકનો પડદો ઊપડતાં પહેલાં જ અહીં સંનિવેશમાં થતી ગરબડો જોવા મળે છે, જેની પરાકાષ્ઠા ડ્રૉઇંગરૂમના બારણાના ખૂલવા બંધ થવામાં છે. જ્યારે જોઈએ ત્યારે એ ખૂલતો જ નથી અને ન જોઈએ ત્યારે અમસ્તો જ ખૂલી જાય છે. ગરબડો વધતાં એક તબક્કે જૂહીની ભૂમિકા ભજવતી ઈજાગ્રસ્ત કલાકારને બદલે બેક સ્ટેજ સંભાળતી છોકરીએ હાથમાં સ્ક્રિપ્ટ લઈને નછૂટકે રંગમંચ પર આવવું પડે છે અને પછી તો એવું થાય છે કે એક જૂહી માટે બે કલાકારો હાજર છે અને બંને એકબીજાને રંગમંચ પરથી
બહાર કાઢવા રીતસરની છૂટા હાથની છેવટ સુધી મારામારી કરતા રહે છે. મ્યુઝિક સંભાળતા એવા જ એક ભારે શરીરવાળા બીજા બૅકસ્ટેજ કલાકારને પણ પ્રસંગ આવ્યે ‘જૂહી’ બનવું પડે છે. દીવાલો પર લટકાવેલી વસ્તુઓથી માંડીને પહેલા માળની છત સુધી બધું અહીં પડું પડું થાય એમ છે અને ભજવાતા નાટકની જેમ કલાકારો એમને પણ અટકાવવાના મરણિયા પ્રયાસો કરતા રહે છે. બ્રૉડવે પર જ ખૂબ વખણાયેલા માઈકલ ફ્રાયનના ત્રિઅંકી નાટક ‘નોઈઝીઝ ઑફ’માં (ગુજરાતીમાં સુરેશ રાજડાએ જેની ‘કિસમિસ’ તરીકે પરેશ રાવલ, ટિકુ તલસાણિયા અને જતીન કાણકિયા જેવા અવ્વલ દરજ્જાના કલાકારો સાથે સુંદર ભજવણી કરી હતી) ગ્રાન્ડ રિહર્સલ, પડદા પાછળની અને ભજવાતા નાટક દરમિયાન થતી ધાંધલ ધમાલ રજૂ કરતી દોડાદોડીની યાદ આવી જાય એવો આ નાટકનો મિજાજ છે.
કેદાર શિંદેનાં દિગ્દર્શનની સફળતા જળવાયેલી સમયસૂચકતામાં છે, જેને કલાકારોએ અદ્ભુત રીતે સાચવી છે. બધા જ કલાકારોના અભિનય એ દૃષ્ટિએ સંતોષકારક રહે છે. કમલેશ ઓઝા નાટકના દિગ્દર્શક અને ડિટેક્ટિવ, નિખીલ મોડક આમ તો મૃત્યુ પામેલા પણ વારંવાર જીવિત થઈ જતા વિક્રમસિંહ, એમના નાના ભાઈ અને માળી બનતા કરણ ભાનુશાલી, જૂહી તરીકે વિધિ ચિતલિયા, જૂહીના ભાઈ તરીકે હેમાંગ વ્યાસ, બુધાભાઈ તરીકે ‘બટલર’ બનતા પ્રદીપ વેંગુરલેકર તેમજ આમ બૅકસ્ટેજ આર્ટિસ્ટ પણ ફ્રન્ટમાં આવી જતા દિશા ઉપાધ્યાય અને ધવલ ઠક્કરનો અભિનય ખૂબ સંતોષકારક રહ્યો છે.
૨૪–૧૨–૨૦૧૭
•
લૉસ્ટ ઍન્ડ ફાઉન્ડની થિયરી ફિલ્મો અને નાટકોને હંમેશાં મનગમતી રહી છે. મેળામાં, રમખાણોમાં, કુદરતી આપત્તિઓ કે યુદ્ધ સમયે બાળકના માબાપથી છૂટા પડી જવાના કે ક્યારેક ક્યારેક જોડિયા ભાઈ-બહેનો અલગ થઈ જવાના કિસ્સાઓ અને વર્ષો પછી નાટ્યાત્મક સંજોગોમાં એમના પુનર્મિલનનો રોમાંચ પ્રેક્ષકોને પણ એટલો જ પ્રિય છે. છૂટા પડી ગયેલા વર્ષો પછી ઓળખાઈ જાય એને માટે શરીર પરની કોઈ નિશાનીથી માંડીને અનેક પ્રયુક્તિઓ એમાં ગોઠવાતી હોય છે.
શિવમ્ સર્જિત, શીલા બુટાલા-દીપેશ દવે નિર્મિત, વિલોપન દેસાઈ લિખિત અને મેહુલ બૂચના દિગ્દર્શન અને મુખ્ય ભૂમિકા તેમજ રાજેન્દ્ર બુટાલાના પણ સંચાલન અને અભિનયમાં ભજવાતા ‘કુંવરબા’નું કથાનક પણ લૉસ્ટ ઍન્ડ ફાઉન્ડનું જ છે. વકીલ ઇન્દ્રજિત મહેતાને ત્યાં પ્રમાણમાં મોટી ઉંમરે પુત્ર અને પુત્રીનો એકસાથે જન્મ થાય છે. પણ ઇન્દ્રજિત નવજાત બાળકો પર પિતાનું હેત ઠાલવે એ પહેલાં તો એક દુર્ઘટનામાં તાજી જન્મેલી બાળકીને ગણપતિદાદાના આશીર્વાદ લેવા જતાં કોઈ ઉપાડી જાય છે. પત્ની શિવાની માટે આઘાત જીરવવો મુશ્કેલ બને છે અને એ મહ્દંશે માનસિક સમતુલા એ રીતે ખોઈ બેસે છે કે દીકરી હજી જીવે જ છે એમ માનીને એનું વાણીવર્તન રહે છે. પતિ, સાસુ અને કુટુંબના મિત્ર મનુભાઈ (સામાન્ય રીતે શિવમ્ના દરેક નાટકમાં આ પ્રકારની ભૂમિકા રાજેન્દ્ર બુટાલા જ ભજવતા હોય છે અને અહીં પણ એમાં અપવાદ નથી)ની સમજાવટ પછી પણ શિવાનીનું વળગણ અકબંધ છે.
આ સંજોગોમાં સહન કરવાનું દીકરા સૌમિલને આવે છે. ખોવાયેલી બહેનનો જે જન્મદિન છે એ એનો પોતાનો પણ છે, પરંતુ મમ્મી તો દીકરીની વર્ષગાંઠને જ યાદ કરે છે. ખૂબ સમજણો કહી શકાય એવો જુવાનજોધ દીકરો નજર સામે હોવા છતાં, અહીં જે રીતે એની ઉપેક્ષા થતી રહે છે એમાં લેખનનો અતિરેક થઈ ગયો છે. જો કે અતિરેકની મર્યાદા
અહીં સમગ્ર નાટકના એકેએક પાસાંને લાગુ પડે છે. અને મેલોડ્રામા પણ અતિરેક જેટલો જ છે.
નાટકનો વળાંક પોરબંદરથી મુંબઈ આવતી લકઝરી બસમાં બેસીને, જૂહુ વિલેપાર્લે સ્કીમમાં અભિષેક બચ્ચનને મળવા દોડી આવેલી કુંવરબાથી થાય છે. સરમણ મુંજાના વંશની મા વગર ઉછરેલી કુંવરબાને, અરજણ મુંજા તરફથી માતા અને પિતા બંનેનો પ્રેમ મળ્યો છે અને બોલચાલમાં મુંજા પરંપરાને સાર્થક કરે, પ્રથમવાર મળનારને તો તદ્દન ઉદ્ધત લાગે એવી ‘દાદાગીરી’ પણ મળી છે.
અમિતાભની પાડોશમાં બંગલો ધરાવતા ઇન્દ્રજિતના ઘરે તો કુંવરબા વંડી ઠેકીને ઘૂસી આવે છે. પણ એને જોતાં જ શિવાનીને પોતાની ખોવાયેલી દીકરી મળી ગયાનો દૃઢ વિશ્વાસ બેસી જાય છે. તંગદિલીની શરૂઆત અહીંથી થાય છે. માથે ફાળિયું અને હાથમાં ડાંગ લઈને સુદૃઢ કાયા ધરાવતો અરજણ બીજે દિવસે દીકરીને લેવા તો આવી ચડે છે, પણ કુંવરબા એની સગી દીકરી છે કે નહિ એવા સંદર્ભનો પ્રશ્ન પૂછાતા ધૂંઆપૂંઆ થઈ જાય છે. મજાની વાત એ કે શિવાનીની શંકા સાચી ઠરે છે. ડીએનએ ટેસ્ટથી પુરવાર થઈ જાય છે કે કુંવરબા અરજણની નહિ પણ ઇન્દ્રજિતની દીકરી છે અને અદાલત કુંવરબા હજી પુખ્ત ન હોવાથી એના મૂળ માબાપ સાથે રહેવાનો આદેશ આપે છે.
કુંવરબા પોરબંદરથી મુંબઈ રહેવા આવી જાય છે. ઇન્દ્રજિતનું કુટુંબ તો એને દરેક રીતે રાજી કરવા, એના જેવો પહેરવેશ સુદ્ધાં એકાદવાર તો પહેરી લે છે. પણ કુંવરબાથી અરજણની માયા છૂટે એવી નથી. એને હિજરાતી જોતાં, જે મા એના હોવા અને મેળવવા માટે પોતાની સાનભાન ગુમાવી બેઠી છે એ નછૂટકે એને પાછી અરજણ પાસે મોકલવા તૈયાર થાય છે. અરજણ લેવા પણ આવે છે, પરંતુ અંતે કુંવરબા લોહીની સગાઈ સ્વીકારી લે છે.
જન્મ એક અને ઉછેર બીજા ઘરે હોય ત્યારે સંતાન દ્વારા અનુભવાતી પ્રેમની દ્વિધા તો ભગવાન શ્રીકૃષ્ણની લીલાથી ચાલતી આવે છે. જમાના પ્રમાણે એના સ્વરૂપો બદલાતાં રહે છે પણ એ બધામાં લાગણીના સંઘર્ષનું આલેખન લગભગ અવાસ્તવિક હોય છે અને વિલોપન દેસાઈનું આલેખન પણ એમાંથી બાકાત નથી. મેહુલ બૂચનું દિગ્દર્શન પણ એને જ અનુસરે
છે. લાગણીના તાણાવાણા સંવાદો, પાત્રાલેખન અને દૃશ્યરચનામાં ચોક્કસ ઊભા થાય છે પણ એ વિશ્વસનીય બનતા નથી. પ્રસાદ વાલાવલકરના સંનિવેશમાં શરૂઆતના એક દૃશ્ય પૂરતો ગણેશદર્શનનો લાભ પ્રેક્ષકોને મળે છે પણ એ સિવાય સંનિવેશ, પ્રકાશઆયોજન (પરેશ મિસ્રી), પાશ્વસંગીત (ઈકબાલ દરબાર) અને વેશભૂષા (શીલા બુટાલા) વાતાવરણ ઊભું કરવામાં મદદરૂપ છે.
કુંવરબાની ભૂમિકામાં ભાવિતા સંઘવી ગામડાની છોકરીનું અલ્લડપણું સ્વાભાવિકતાથી દર્શાવે છે એની વેશભૂષા, સંવાદો બોલવાની છટા અને હાવભાવ પ્રતીતિજનક છે એવું જ અરજણ મુંજાની ભૂમિકા માટે અંકિત જયસ્વાલના અભિનય માટે કહી શકાય. બાપની લાગણી એ પૂરા સંયમથી રજૂ કરે છે. સામે પક્ષે દીકરાની લગભગ ઉપેક્ષા કરીને ખોવાયેલી દીકરી માટે ઝૂરતી માતાનું વળગણ પલ્લવી પાઠકનું કદ ભલે નાનું હોય પણ અભિનયમાં એ ભારોભાર ઉત્કટતાથી દેખાડે, ઇન્દ્રજિત તરીકે મેહુલ બૂચ, એની માતાની ભૂમિકામાં બીજલ મહેતા અને એના પુત્ર તરીકે મયૂર ભલાલાનો અભિનય પાત્રોચિત છે. હળવાશની પળો રાજેન્દ્ર બુટાલા, મનુભાઈના પાત્રમાં આપે છે, જેમાં કહેવાતી રમૂજોમાં ‘ઇચ્છા’ જેવી કેટલીક અગાઉ નાટકોમાં જ સાંભળેલી છે.
૩૧–૧૨–૨૦૧૭
•
કલા, વિજ્ઞાન કે વાણિજ્યના ક્ષેત્રમાં નવું નવું સંશોધન કરી શકે એવી અસાધારણ પ્રતિભા ધરાવનારા એમના અંગત જીવન કે સંબંધોમાં વામણા પુરવાર થયા હોય એવા ઉદાહરણો તો અનેક છે. મહાનતાની આકરી કિંમત ઘણીવાર સ્વજનોએ જ ચૂકવવાની આવે છે જેની નોંધ બહુ ઓછી લેવાતી હોય છે. અસાધારણ બુદ્ધિમતાને કારણે અવનવી સફળતાઓ હાંસલ કરનાર સાધારણ જીવનમાં નિષ્ફળ જતો હોય એ હજી પણ સ્વીકારી શકાય પણ એ જ્યારે સ્વાર્થી, નિર્દય અને ક્રૂર બની જાય ત્યારે એવો પ્રશ્ન સહેજે થાય કે માનવતાના ભોગે માનવી તરીકેની સિદ્ધિ શા ખપની?
શૉ પિપલ સર્જન, કૌસ્તુભ ત્રિવેદી અને સંજય ગોરડિયા નિર્મિત, વિનોદ સરવૈયા લિખિત અને વિપુલ મહેતા દિગ્દર્શિત ‘ગૂગલી’માં કંઈક આવી જ સમસ્યાનું આલેખન થયું છે. દેખાવમાં તો રજવાડાના દિવાન લાગે એવી વેશભૂષામાં મંચસ્થ થતા અનિરુદ્ધ મહેતા પ્રખ્યાત ગણિતશાસ્રી છે. ઉકેલવા અશક્ય ગણાય એવા કોયડા સાથે કામ પાડવામાં એમણે ઘણુંબધું વ્યક્તિગત સ્તરે ગુમાવી દીધું છે. ગણિત એમના લોહીમાં છે પણ દીકરામાં એમણે બળજબરીપૂર્વક ઉતાર્યું છે. દીકરા અને એની વહુની સ્થિતિ વધુ ત્રાસદાયક બને એ પહેલાં એ બંને જીવલેણ અકસ્માતના ભોગ બની જાય છે. એમની નાનકડી દીકરી પણ કાર અકસ્માત થયો ત્યારે સાથે હતી પણ એ દરિયામાં ફંગોળાઈ ગઈ છે એવું માનવામાં આવે છે. ખરેખર તો દીકરી બચી ગઈ છે. અનિરુદ્ધનો દીકરો સિદ્ધાર્થ મરતાં પહેલાં ‘જાલિમ’ બાપથી પોતાની દીકરીને આઘી રાખવાનુ વચન એની સાળી પાસે લઈ લે છે. શું કામ એ વચન લે છે એની જિજ્ઞાસા પ્રેક્ષકને રહે એ આ નાટકની ખૂબી છે.
આવી પૂર્વ ભૂમિકા સાથે નાટકનો પ્રારંભ થાય છે. વચન પાલન ખાતર અપરિણીત રહેતી સાળી, ઘર સંભાળી શકે એવા વિશ્વાસુ રાધાબહેન સાથે દાદાની નજરે નિકી ન પડે એની વધુ પડતી કાળજી લઈને લગભગ લપાતાછુપાતા જીવે છે. નિકીમાં ગણિતની સૂઝ-સમજ વારસાગત છે. એની
કિશોરાવસ્થા પ્રમાણે તો અચંબો પમાડે એવી રીતે એ ગણિતના કોયડા ઉકેલી શકે છે પણ એને શારીરિક ખોડખાંપણ છે. એક સમય આવે છે જ્યારે વધુ અભ્યાસ માટે નિકીને શાળાએ મૂક્યા વગર છૂટકો નથી.
તંગદિલીની શરૂઆત બહુ સહજ રીતે થાય છે. શાળાના શિક્ષક નિકીમાં રહેલી ગણિતશાસ્રી જેવી પ્રતિભાથી અત્યંત પ્રભાવિત થઈ ઉત્સાહમાં એના વિષેની માહિતી સોશ્યલ મીડિયાની મહેરબાનીથી વાઈરલ કરી નાખે છે અને અનિરુદ્ધને મૂડીનું વ્યાજ ‘જડી’ જાય છે. એ પછી લેવાતા પગલાં સમજી શકાય એવાં છે. અનિરુદ્ધ પૌત્રી અને એની માસીને તો શોધી જ કાઢે છે પણ પૌત્રીની ‘કસ્ટડી’ માટે પણ ખટલો દાખલ કરે છે. માસી જીવ પર આવીને લડત આપે છે એનું કારણ માત્ર બનેવીને આપેલું વચન નથી પણ નિકીની તો હવે એ માસી નહિ પણ માતા બની ગઈ છે.
પરંતુ અદાલતને હકીકતોના આધારે નિર્ણય કરવો પડે છે અને નિકી એના દાદા સાથે રહેશે એનો ફેંસલો આપી દે છે. જીવનની અંતિમ ક્ષણે સિદ્ધાર્થ શા માટે નિકીને એના દાદાથી દૂર રાખવા માંગતો હતો એનું રહસ્ય હવે પ્રગટ થાય છે. દાદાને એની પૌત્રી માટે એવું કોઈ વાત્સલ્ય નથી. સિદ્ધાર્થથી ન ઉકેલાયેલો કોયડો એની દીકરી ઉકેલી આપે અને એની જાહેરાત આંતરરાષ્ટ્રીય મંચ પર કરીને મહાન ગણિતશાસ્રી તરીકે પોતાને પ્રસિદ્ધિ મળે એમાં જ દાદાને રસ છે અને નિકી પાસે એ એવું કરાવીને જ રહે છે. ગુનાની કબૂલાત કરાવવા પોલીસ જેલમાં પૂરેલા સાથે જે અત્યાચારો કરે એવું ઘાતકી વર્તન અનિરુદ્ધ નિકી સાથે કરે છે. કથાનક અને આલેખન બંને દૃષ્ટિએ સ્વીકારતાં મુશ્કેલી પડે એવો આ મામલો છે.
‘ગૂગલી’ શીર્ષકની સાર્થકતા અનિરુદ્ધની કેદમાં નિકીના પુરાયા પછી આવે છે. બોલની ગતિ સમજવામાં થાપ ખાઈ જતાં ક્રિકેટર બોલ્ડ થઈ જાય એવી રીતે બોલરે નાખેલી ગૂગલીની જેમ નિકી પણ ગણિતનો કોયડો ઉકેલવા મરણિયા બનેલા દાદાની સામે ગૂગલી ફેંકીને બાજી પોતાના હાથમાં કરી લે છે.
કથાનક કોઈ દેશી-વિદેશી કૃતિ પર આધારિત નથી એવું માની લઈએ તો વિનોદ સરવૈયાનું લેખન ઉલ્લેખનીય બને છે. ત્રણે મુખ્ય પાત્રોનું આલેખન સરસ થયું છે. અનિરુદ્ધની સ્વભાવગત નિષ્ઠુરતા, આનલની નિકીને બચાવવાની અને અદાલતના ફેંસલા પછી પણ એની ખબર રાખવાની મથામણ અને
શારીરિક મર્યાદા હોવા છતાં નિકીની નિર્દોષતા સાચવીને દેખાતી હોશિયારી રજૂઆતને આદિથી અંત સુધી નાટ્યાત્મક બનાવે છે. ઘણીવાર ભજવણીમાં અતિરેક થતાં વાસ્તવિકતા સામે ચોક્કસ જોખમ ઊભું થાય છે પણ અનુરૂપ સંવાદો સાથે નાટકનો રસ જળવાઈ રહે છે.
વિપુલ મહેતાએ દિગ્દર્શનમાં શરૂઆતથી જ નિકીને દાદાથી બચાવી રાખવાની જિજ્ઞાસા ઊભી કરી છે અને દાદા પાસે ગયા પછીનાં દૃશ્યો તો એક્શનવાળાં છે. અજય પૂજારે માટે સંનિવેશ એટલે અઘરો બને છે કારણ કે, મધ્યાન્તર સુધીનાં આનલના ઘરનાં દૃશ્યોમાં શાળા અને અદાલતની ગોઠણી પણ કરવી પડે છે. અનિરુદ્ધની હવેલીમાં પ્રેક્ષકોની સામે ખુલી શકે એવું ખાનાવાળું ટેબલ શું કામ રાખ્યું હશે એનું રહસ્ય હાથપગ બાંધીને પુરાયેલી નિકીને જોતાં સમજાય છે. પરંતુ અહીં પણ અન્ય લોકાલ્સને સમાવવા પડે એવું છે. ‘વૈકુંઠ નાનું ને વૈષ્ણવ ઝાઝા’ એવી સ્થિતિ છે.
નિમેષ દિલીપરાયના અભિનયમાં અનિરુદ્ધની પ્રતિભા અસરકારક રીતે પ્રગટ થાય છે. તો આનલના પાત્રમાં કૃત્તિકા દેસાઈ તંગદિલી અને ઉત્કટતાનો અનુભવ કરાવે છે. તોરલ ત્રિવેદીનો ખોડખાંપણ દર્શાવતો અભિનય એકદમ સહજ લાગે છે. પ્રાર્થી ધોળકિયા અને પરાગ શાહે અનુક્રમે રાધાબહેન અને શિક્ષકની ભૂમિકામાં દરેક રીતે સહાયક બને છે. હસુભાઈની ભૂમિકા ક્યારેક અસહ્ય બને છે. અન્ય કલાકારો તેમજ રોહિત ચિપ્લુનકરનું પ્રકાશઆયોજન દૃશ્યોને અનુકૂળ છે.
૪–૨–૨૦૧૮
•
સુરેશ રાજડા રૂપાંતરિત-દિગ્દર્શિત ‘એક વરસાદી સાંજે…’નો મિજાજ ભલે વચ્ચે વચ્ચે રમજૂના છાંટણા થતા હોય પણ પ્રથમ દૃશ્યથી અંતે પણ આવતાં વળાંક સુધી રહસ્ય નાટકનો જ છે. સુરેશ રાજડાની આલેખન-દિગ્દર્શનમાં આઈ.એન.ટી.ના સમયથી આ પ્રકારના નાટકો તૈયાર કરવાની સજ્જતા ટચવૂડ પ્રોડકશન્સના મયૂર સોલંકી અને આસીફ પટેલના નિર્માણમાં વધુ એકવાર દેખાઈ આવે છે. પ્રીતેશ સોઢાના ગુજરાતી કથાબીજ પરથી સમીર ગરુડે કરેલા મરાઠી લેખનનું, ફરી સુરેશ રાજડાએ કરેલા ગુજરાતી રૂપાંતરની લાક્ષણિકતા તો પાછી પશ્ચિમની એટલે કે બ્રૉડવે કે વેસ્ટ ઍન્ડનું સસ્પેન્સ નાટક જોતાં હોય એવી જ છે.
મુંબઈથી પૂના જતાં પનવેલ-વાશી જેવા વિસ્તારમાં સુધાંશુનું કોટેજ પ્રસાદ વાલાવલકર સંનિવેશમાં સરસ રીતે સજાવેલું છે. અનુરૂપ પ્રકાશઆયોજન અને રૂમી બારિયાના પાર્શ્વસંગીતમાં શરૂઆતના દૃશ્યોમાં તો મુશળધાર વરસાદનો પ્રભાવ રંગમંચ પર પણ અનુભવી શકાય છે. જેમ અનેક રહસ્ય કથાઓમાં બને છે એમ કાર બગડી જવા અને લિફ્ટ આપવા જેવા સંજોગોમાં સુધાંશુ સાથે માનસચિકિત્સક નિખિલ બારભાયાનો પ્રવેશ થાય છે. રમૂજોની આપલે થયા પછી રસ પડતો મુદ્દો સુધાંશુની પત્ની રીવાનો છે. એવું કહેવામાં આવે છે કે રીવા માનસિક રીતે અસ્વસ્થ છે અને માનસિક હુમલાનો ભોગ બને તો ગમે તે હદ સુધી જઈ શકે છે. સ્વાભાવિક છે કે માનસચિકિત્સક તરીકે બારભાયા, પત્નીની હાલત અંગે સતત ટેન્શનમાં રહેતા સુધાંશુને કોઈ ઉપાય બતાવે. ઉપચારના ભાગરૂપે બંને જણ રમત રમવાનું નક્કી કરે છે. જેમાં બારભાયાએ ઇન્સ્પેકટર બનીને આવવાનું છે અને દવાના ઘેનમાં સૂતેલી રીવાના ઓશિકા નીચે રિવોલ્વર ગોઠવી દઈને એનાથી અકસ્માતે એક યુવતીની હત્યા થઈ ગઈ હોવાથી એની લાશને સુધાંશુએ કમ્પાઉન્ડમાં દાટી દીધી હોય એવો દેખાવ ઊભો કરવાનો છે.
નાટકની મજા જોખમી રમત ભયંકર વાસ્તવિકતા બની જવામાં છે. રીવાનો રંગમંચ પર પ્રવેશ થાય છે ત્યારે એનામાં માનસિક બીમારીનું કોઈ
લક્ષણ જણાતું નથી. માત્ર એટલું જ નહિ એ તો સામા માણસને મૂંઝવી શકે એવા તાર્કિક સવાલ સહજ રીતે પૂછી શકે છે. પરિણામે સુધાંશુની સાથોસાથ ઇન્સ્પેકટરનો સ્વાંગ ધારણ કરેલા બારભાયા પણ ગભરાઈ જાય છે. રીવા તો એક અજાણી યુવતીના અચાનક આગમન અને ઊભા થતા રહસ્યમય સંજોગોની વાત કરે છે. નાટકને અણધાર્યા વળાંકો આપવાના પ્રલોભનોમાં કથાનકની સાથે પ્રેક્ષકો પણ ગૂંચવાતા રહે છે. પરિણામે હવે શું થશેની જિજ્ઞાસા બરાબર સચવાય છે પણ પાત્રો અને પરિસ્થિતિની વિશ્વસનીયતાનો ભોગ લેવાય છે. મોટા ભાગની રહસ્યકથાઓ કે રહસ્ય નાટકોમાં સૌથી મોટો ભય વસ્તુ ગળે ઊતરે નહિ એનો હોય છે અને આ નાટક પણ એમાં અપવાદ નથી.
બારભાયાની પત્ની લતિકા (કે જેનું નામ રમૂજ ખાતર બારભાયા દરેક વખતે ભૂલી જાય છે) જ રીવાને મળેલી અજાણી યુવતી હોવાનું રસિક પ્રેક્ષક ધારી શકે એમ છે પણ અહીં તો મામલો એક નહિ ત્રણ ત્રણ લાશો સુધી પહોંચે છે અને ત્યાં સુધીમાં પહોંચતા તો પાત્રો અને એના સંબંધોમાં ફેરફાર થતા રહે છે. અધૂરામાં પૂરું રહસ્ય સાથે હાસ્યને પણ સાચવવાનું છે. આધુનિક પહેરવેશમાં લતિકા દ્વારા બોલાતી બરછટ ભાષા હોય કે અન્ય રીતે જ્યાં તક મળી ત્યાં રમૂજ ગોઠવી દેવાની પ્રયુક્તિઓ હાસ્ય કે રહસ્ય કોઈને બહુ માફક આવતી નથી.
કુલ પાત્રોની સંખ્યા ચાર અને એમાં પણ લતિકાનું પાત્ર ગૌણ ગણી શકાય એવું હોવાથી સુધાંશુ, રીવા અને બારભાયા વચ્ચે રમાતા પકડદાવમાં આખું નાટક ભજવાય છે એટલે ત્રણેય ભૂમિકાઓનું મહત્ત્વ સરખું છે.
વિપુલ વિઠલાણીનો વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર વધારે અનુભવ છે એ બારભાયાની ભૂમિકામાં એનો અભિનય જોતાં પરખાય છે. વેશભૂષા અને રંગભૂષાથી પણ એનો દેખાવ પાત્રને યોગ્ય ઠરે છે. સુધાંશુની ભૂમિકામાં જરૂરી એવી વ્યગ્રતા ચિરાગ મહેતાના અભિનયમાં ઠેઠ સુધી જળવાય છે. રીવા તરીકે તુષારિકા રાજગુરુએ મુખ્ય ભૂમિકા ભજવવાનો પડકાર ઝીલી લીધો હોય એ દેખીતું છે. વિધિ ફુરિયા લતિકાના સહાયક પાત્રમાં નભી જાય છે.
‘માણસોની ટ્રેન આવી. માણસોમાં એ અટવાઈ ગઈ હતી, માણસોથી એ અકળાઈ ગઈ હતી. ટ્રેન વિશાળ હતી પણ માનવમહેરામણ વિરાટ હતો. માણસોનું આધિપત્ય સ્વીકારવા સિવાય એનો કોઈ છૂટકો નહોતો. ટ્રેન ઊભી રહેતાં દરેક સ્ટેશને એકાદ ક્ષણ માટે એક આભાસ ઊભો થતો. ઊતરનારાઓને એમ લાગતું કે ચડનારા એમને ઊતરતા અટકાવી રહ્યા છે અને ચડનારાઓને એમ લાગતું કે ઊતરનારા એમને ચડતા રોકી રહ્યા છે. બે-અઢી મિનિટ ચાલતા આ હુમલામાં બંને પક્ષો જીતતા કારણ કે જેમને ચડવું કે ઊતરવું હતું એ સૌ પોતપોતાના ધ્યેયમાં સફળ થતા અને ટ્રેનમાં રહેનારા આ સમગ્ર ઘટનાની સ્વસ્થતાપૂર્વક નોંધ લેતા.’
શહેરની લાઈફલાઈન ગણાતી લોકલ ટ્રેનોમાં થતી ગિરદીનું એક વાર્તામાં કરેલું ઉપર્યુક્ત વર્ણન પરાનાં પ્રવાસી માટે રોજિંદુ છે પણ આ લાઈફલાઈન નછૂટકે બારણે લટકીને સફર કરતા પ્રવાસી માટે ક્યારેક જીવલેણ પણ બની રહે છે અને એમાં પણ એવા વિચિત્ર સંજોગો ઊભા થાય કે ગૂંગળાઈ જવાય એવી ગિરદીમાં કોઈ ભલો માણસ ઊભા રહેવાની જગ્યાની અદલાબદલી કરી તમારે બદલે એ બારણા પાસે લટકતા રહેવાનું પસંદ કરે. સ્ટેશન નજીક આવતાં અંદરના ધક્કાથી દુર્ભાગ્યે એ સમતુલા ગુમાવીને પડી જાય અને સામે આવતી ટ્રેન નીચે કચડાઈને જીવ ગુમાવે તો તમને એટલે કે બચી જનારને કેટલો આઘાત લાગે?
હજી પરિસ્થિતિને વધુ નાટ્યાત્મક બનાવીએ. અપરાધભાવથી પીડાતા તમે, તમારે બદલે મૃત્યુ પામેલા એ સહપ્રવાસીનું ઘર શોધતાં એના ઘરે પહોંચો ત્યારે અત્યંત સામાન્ય સ્થિતિમાં ચાલીમાં રહેતા તાજા પરણેલા એ યુવાનના બાપ બનવાના સમાચાર સાંભળો ત્યારે તમારી હાલત તો કેવી કફોડી થાય?
માર્વલ આર્ટસના, ચિત્રક શાહ-કિરણ માલ્વણકર પ્રસ્તુત, મયંક મહેતા નિર્મિત, પ્રયાગ દવે લિખિત અને કમલેશ મોતા દિગ્દર્શિત ‘વિરાર ફાસ્ટ’ના
નાયક અશ્વિનની સ્થિતિ કંઈક આવી જ થાય છે. વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર થતા પ્રયોગોની સરખામણીમાં સંખ્યા ઓછી થઈ હોવાથી ‘વિરાર ફાસ્ટ’ને જોઈએ એવી પ્રસિદ્ધિ મળી નથી. પરંતુ લેખન અને રજૂઆતની દૃષ્ટિએ મુંબઈ વિષેનું એક નોંધપાત્ર ગુજરાતી નાટક ગયા વરસે ભજવાઈ ગયું.
આંતર કૉલેજ એકાંકી સ્પર્ધાથી ધર્મેન્દ્ર ગોહિલની મંડળીમાં સક્રિય એવા યુવાન લેખક પ્રયાગ દવેને બેએક વર્ષ પહેલાં રજૂ થયેલા ‘વેઇટિંગ રૂમ્સ’માં જે સફળતા મળી એવી ‘વિરાર ફાસ્ટ’માં નથી મળી. કથાબીજ અને એને કારણે ઊભી થતી પરિસ્થિતિનું આલેખન કરવામાં પ્રયાગની જે કુશળતા છે એવી કદાચ પાત્રાલેખનમાં ન હોવાને કારણે ઊભી કરેલી કટોકટીનું નિવારણ મહદંશે નાટકિયું બની જાય છે. સહન કરવી ભારે પડે (દરેક અર્થમાં) એવી પત્ની, બે પુત્રો, એક પુત્રવધૂ અને પંચાતિયા પાડોશી સાથે ચાલતો અશ્વિનના સંસારમાં વિરાર ફાસ્ટમાં બનેલી દુર્ઘટનાથી દેખીતી રીતે તો કોઈ ફરક પડે એમ નથી, પણ માનસિક રીતે અપરાધભાવથી પડી ભાંગેલો અશ્વિન પોતાને કારણે જેનું મૃત્યુ થયું એ યુવાનની પત્ની અને એના નવજાત શિશુની સારસંભાળ રાખવા કટિબદ્ધ છે. પોતાના કુટુંબને આ હકીકત નહિ જણાવવાના કારણે અશ્વિનના જીવનમાં ઊભા થતા સંઘર્ષનું આલેખન નાટકમાં મુખ્ય છે અને છેવટે એનું સમાધાન પણ સુખદ રીતે થઈ જાય છે.
દિગ્દર્શનની સાથોસાથ પ્રકાશઆયોજન પણ સંભાળતા કમલેશ મોતાએ અશ્વિનનું ઘર અને મૃતકની ચાલી સહિતની ઓરડી, સુભાષ આશરના કુશળતાપૂર્વક તૈયાર કરેલા સંનિવેશમાં મંચસ્થ કરી છે. સાધનસામગ્રી, વેશભૂષા, રંગભૂષા, રૂમી બારિયાના પાર્શ્વસંગીત અને અન્ય રીતે રજૂઆત બને એટલી વાસ્તવિક લાગે એ માટેનો દિગ્દર્શકનો પ્રયાસ ઉલ્લેખનીય છે. મધ્યાન્તર પહેલાં અકસ્માત દર્શાવતું ટ્રેનનું દૃશ્ય કે ચાલીની ઓરડી એનાં સરસ દૃષ્ટાંતો છે. અશ્વિનની મુખ્ય ભૂમિકામાં દિલીપ દરબારનો અભિનય સમજણપૂર્વકનો અને સંવેદનશીલ છે. પણ ચાલની પાડોશણ શાન્તાબાઈના પાત્રમાં અભિનય કરતી ભક્તિ જેવી સંજીવની સાઠે (અશ્વિનની પત્ની) તિતિક્ષા પંડ્યા (પુત્રવધૂ) કે નેહા ઉદાણી (મૃતકની પત્ની) જેવા અન્ય સ્રીપાત્રોની અભિનયક્ષમતા નથી. એવું જ રાજેશ સોલંકી (પાડોશી), શિવાંગ ઠાકર અને હિમાંશુ (અશ્વિનના દીકરાઓ), નયન અને હાર્દિક (ચાલના
પાડોશીઓ), પ્રિયમ કે ધ્રુવ મોતાના અભિનય અંગે કહી શકાય. સામાન્ય રીતે વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર સજાવેલા આધુનિક ડ્રૉઇંગરૂમમાં હરતાંફરતાં ફૅશનેબલ પાત્રોનાં બદલે મધ્યમ અને નીચલા મધ્યમ વર્ગને મંચસ્થ કરતા વાતાવરણની અસર ઓછી લાગવાનું કારણ મહદંશે વ્યવસાયિક સજ્જતાનો અભાવ છે. પરંતુ ‘વિરાર ફાસ્ટ’ની મહત્તા મુંબઈ માટે ખૂબ પ્રસ્તુત લાગે એવા કથાનકની પસંદગી, મુખ્ય પાત્ર દ્વારા વ્યક્ત થતી ભલેને થોડીક રોમૅન્ટિક લાગે એવી સંવેદનશીલતા અને દિગ્દર્શન દ્વારા કહેવાને બદલે ભજવી બતાવીને રજૂઆતના માધ્યમ તરીકે રંગભૂમિને યથાર્થ ઠેરવવામાં છે.
૧૮–૨–૨૦૧૮
•
ગ્રીનકાર્ડ ધરાવતા મુરતિયાની થોડા સમય પહેલાં બોલબાલા હતી. દીકરીના બાપને એમ લાગતું કે અમેરિકામાં સ્થાયી થયેલો ગુજરાતી છોકરો મળી જાય તો પોતાની દીકરીનો ભવ સુધરી જાય. ક્રમશ: વિદેશમાં ‘સેટલ’ કરવાના જોખમો સમજાતાં હવે તો ગ્રીન કાર્ડનું ક્વૉલિફિકેશન પ્રમાણમાં ઘટી ગયું છે પરંતુ હજી આજે પણ ઉચ્ચ અભ્યાસ અને પછી વસવાટ માટે અમેરિકાનું આકર્ષણ યથાવત્ છે. વારંવાર બદલાતા નીતિ-નિયમોને કારણે વિદેશગમનની મુશ્કેલીઓ વધતી ઘટતી રહેવા છતાં છોકરીઓ તો ઠીક અહીંના છોકરાઓની ઇચ્છા પણ તક મળે તો અમેરિકા જ ભાગી છૂટવાની છે.
અમરદીપ પ્રસ્તુત ભરત નારાયણદાસ ઠક્કર નિર્મિત ‘વારસ’માં પરિસ્થિતિ જુદી છે. ભારતમાં જ છોકરી પસંદ કરી, લગ્નનું નક્કી કરી છોકરો વધુ અભ્યાસ માટે અમેરિકા જતો રહે છે અને પછી ત્યાંની નોકરી અને ત્યાંની છોકરી મળી જતાં પાછા આવવાનું માંડી વાળે છે. છોકરાના મા-બાપ અને જેને પરણવાનો હતો એ સુશિક્ષિત પણ અનાથ છોકરી કઈ રીતે સાથે મળીને આ સમસ્યાનો ઉકેલ લાવે છે એનું આલેખન કરતું મતકરીનું નાટક મરાઠીમાં ‘સુખાન્ત’ તરીકે બે-ત્રણ વર્ષ પહેલાં ખૂબ સફળતાથી ભજવાયું હતું. જેમાં પિતાની ભૂમિકા મરાઠી રંગભૂમિના જાણીતા મોહન જોશી ભજવતા હતા. ભરત ઠક્કરની અગાઉની ખૂબ સફળ ભજવણી ‘રેડી, સ્ટેડી એન્ડ Go!’ પણ મરાઠી નાટક ‘ગોષ્ટ તશી ગમતીચી’નું રૂપાંતર હતું. એમાં પણ મહત્ત્વની પિતાની ભૂમિકા હતી જે ગુજરાતીમાં ટિકુ તલસાણિયા અને મરાઠીમાં મંગેશ કદમ ભજવતા હતા. સુખાન્ત પરથી ભજવાતા ‘વારસ’નું તો દિગ્દર્શન જ મંગેશ કદમનું છે. પરંતુ આ બંને એટલે કે ‘ગોષ્ટ તશી ગમતીચી’ અને ‘સુખાન્ત’ને ગુજરાતી અવતાર આપવાનો યશ સ્નેહા દેસાઈને જાય છે. સ્નેહાએ મૌલિક તેમજ રૂપાંતર બંનેમાં પોતાની નાટ્યસૂઝ વ્યક્ત કરવાની સાથોસાથ સાહિત્યનો સ્પર્શ પણ થતો રહે એની સતત તકેદારી રાખી છે. પરિણામે એના દ્વારા થતા રૂપાંતરોમાં પણ ગુજરાતી રંગમંચ પર
દુર્લભ એવી સાહિત્યિક ગુણવત્તા જોવા મળે છે. સ્નેહાની પ્રતિભા લેખન પૂરતી જ સીમિત નથી, અભિનયમાં પણ એની એવી જ સજ્જતા છે જેનો એક પરિચય ‘બ્લૅક આઉટ’માં આપણને આધુનિક પત્ની તરીકે મળ્યો હતો, પછી ‘કોડમંત્ર’માં બચાવપક્ષના વકીલના પાત્રમાં એનો અભિનય જોયો અને હવે ‘વારસ’માં એ વાગ્દત્તા રૂપે મંચસ્થ થાય છે.
એ જ રીતે ‘કોડમંત્ર’માં શિસ્તપાલનના દુરાગ્રહી કર્નલની ભૂમિકામાં પ્રતાપ સચદેવે યાદગાર અભિનય કરેલો. અહીં પણ પિતાના પાત્રમાં નાલાયક દીકરા અને એની સમજુ-સંવેદનશીલ ભાવિ પત્ની સાથેના વ્યવહારમાં પ્રતાપ સચદેવ, માતાની ભૂમિકામાં અભિનય કરતા ચારુલ ભાવસાર સાથે મળીને સમાજમાં આદર્શરૂપ બને એવા પ્રૌઢ દંપતી બની રહે છે. વાગ્દત્તાને અહીં ખ્રિસ્તી (ગ્રેસ ડિમેલો) બતાવી છે પણ વર્ષોથી ગુજરાતમાં રહેવાને કારણે એના મોઢે ગુજરાતી બોલી સહજ હોય એવું બતાવવાની પ્રયુક્તિ નભે એવી છે. સ્નેહા દેસાઈ વેશભૂષા-રંગભૂષાથી આધુનિક યુવતીનું વ્યક્તિત્ત્વ અને આવી પડેલી આપત્તિનો સામનો કરવાની ક્ષમતા સાથે આજની પેઢીમાં ઓછી જોવા મળે એવી સહૃદયપણું પણ સહજતાથી વ્યક્ત કરે છે. નોકરના પાત્રમાં જેમ સામાન્ય રીતે બને છે એવો જ અતિરેક થઈ ગયો છે, પણ નિલેશ પંડ્યા એને પૂરતો ન્યાય આપે છે. તુષાર ઈશ્વરની ડૉકટરની ભૂમિકા વાતાવરણ પ્રસન્ન રાખે એવી છે. ગ્રેસ તરફની લાગણી, એણે સંજોગો જોતાં ખૂબ સાવચેતીપૂર્વક રજૂ કરવાની છે અને અનુકૂળ પ્રતિભાવ માટે ધીરજની જરૂર છે. તુષાર ઈશ્વર આ ભૂમિકાનું વ્યક્તિત્વ સંદર્ભ સાચવીને રજૂ કરે છે. મનીલ મહેતા અમેરિકા જતા રહેલા દીકરાના પાત્રમાં સહાયક છે.
આલાપ દેસાઈના પાર્શ્વસંગીતમાં સ્નેહા દેસાઈના કાવ્યાત્મક સંવાદોને સૂર મળી રહે છે. ભૌતેષ વ્યાસનું પ્રકાશઆયોજન અને છેલ પરેશનો સંનિવેશ વાતાવરણ ઊભું કરવામાં મદદરૂપ છે. ભલે મૂળ કૃતિ મરાઠી હોય, દિગ્દર્શક પણ મહારાષ્ટ્રીયન હોય પણ ગુજરાતી સમાજ માટે તો કથાનક અને રજૂઆત પોતાની લાગે એવી, વહુ બનીને જે આવવાની હતી એને દીકરી તરીકે વળાવવાની વાત નાટ્યાત્મક અને આવકાર્ય બંને છે.
મધ્યાન્તર પડવાને થોડીક જ ક્ષણો બાકી છે. એક ભાઈ ચાલુ નાટકે ત્યારે ઊભા થઈ જાય છે. બારણા તરફ હજી નજર માંડે છે ત્યાં તો રંગમંચ પરથી એમને ટપારતો એક સંવાદ ભાઈદાસ ઑડિટોરિયમમાં સંભળાય છે જે કંઈક આવા શબ્દોમાં છે — ‘તમે ક્યાં ચાલ્યા? બટાટા વડા ખાવા? અહીં ઘરમાં મોટી કટોકટી આવી છે અને તમને બટાટાવડા ખાવાનું સૂઝે છે? બેસી જાવ’
અને પ્રેક્ષકોના હાસ્ય વચ્ચે એ ભાઈ ખરેખર બેસી જાય છે. એમને બેસાડનાર, નાટકની જાહેરાતની ભાષા વાપરીને કહેવું હોય તો કૉમેડી ક્વિન લેડી અમિતાભ પ્રતિમા ટી. રંગમચ પરથી (પહેલેથી નક્કી કરેલો હોય કે ન હોય) પ્રેક્ષકને બેસાડી દીધા પછી આગળ ‘કૉમેન્ટ’ પણ કંઈક એવા શબ્દોમાં કરે છે કે બાજુમાં બેઠેલી પત્નીએ કહ્યું હોત તો ન બેઠા હોત, પણ જોયું મેં કહ્યું તો બેસી ગયા! (ટૂંકમાં એમનો ‘પ્રભાવ’ રંગમંચની અંદર અને બહાર આટલી હદે છે.)
તેજરાજ પ્રોડક્શનના તેજસ ગોહિલ પ્રસ્તુત ઈમ્તિયાઝ પટેલ લિખિત અને અજિત ગોર નિર્મિત અન્ય દિગ્દર્શિત ‘વહુ Hi-Fi, સાસુ Wi-Fi ના પ્રયોગમાં ઉપર વર્ણવેલો કલાકાર-પ્રેક્ષક વચ્ચેનો સંવાદ ભજવાતો હોય કે ન હોય પણ પ્રતિમા ટી.નો સંસારના ઈન્ટરનેટને ચાલુ કરતો વાય ફાય પ્રભાવ સાસુની ભૂમિકામાં આદિથી અંત સુધી અકબંધ છે.
કલ્પના દીવાન કે પ્રતિમા ટી. એવા વર્ગના પ્રૌઢ સ્ત્રી કલાકારો છે, જે માત્ર અને માત્ર પોતાના બોલવા-ચાલવાના લહેકા-લટકાથી આખું નાટક ખેંચી શકે છે. અભિનયની એમની કુદરતી સૂઝ કે ફાવટ માટે જેમ બેમત ન હોય એમ જૂની રંગભૂમિની સતત યાદ અપાવે એવો મેલોડ્રામા ઊભો કરતો એમનો અત્યંત બોલકો અભિનય આધુનિક પ્રેક્ષક માટે અસહ્ય પણ બનતો હોય. તો એ પણ હકીકત છે કે ગઈ પેઢીમાં આફ્રિકામાં સ્થિર થયેલા ગુજરાતીઓને ધ્યાનમાં રાખીને તૈયાર કરાતાં રમૂજી નાટકોમાં એમની આવી
જ અભિનયની શૈલી ખૂબ લોકપ્રિય આજે પણ રહી છે. પ્રસ્તુત નાટકની દેશ-વિદેશમાં ડિમાન્ડ ઓછી નથી.
દિગ્દર્શક કુશળ હોય તો આવા નાટકીય અભિનયની મર્યાદાને વિશેષતામાં ફેરવી શકે. મરાઠી રંગભૂમિ પર ખૂબ વખણાયેલું ઈરાવતી કર્વેના લેખન અને સમીર વિહાંસના દિગ્દર્શનમાં પ્રસ્તુત ‘છાપાકાટા’માં મા-દીકરીના સંબંધોમાં ઊભી થતી તંગદિલી પ્રતિષ્ઠિત કલાકારો રિમા લાગુ (પછીથી નીના કુલકર્ણી) અને મુક્તા બર્વેના અભિનયમાં જોવો એક લ્હાવો હતો. ગુજરાતીમાં વિપુલ મહેતાના દિગ્દર્શનમાં ‘કિટ્ટાબુચ્ચા’ પ્રતિમા ટી. અને લીના શાહ-મિસ્ત્રીના અભિનયમાં એનું ગુજરાતીકરણ ટિકિટબારી પર ભલે એટલું સફળ ન થયું હોય પણ માતાની ભૂમિકામાં પ્રતિમા ટી.ની અભિનયની ઢબ જડબેસલાક બેસી જતી હતી અને દીકરી પરણી જશે તો એકલી રહેતી પોતાનું શું થશે એ ભયે દીકરી ન પરણે એનાં ત્રાગાં કરતી માતાની ભૂમિકામાં પ્રતિમા ટી.નું નાટક સંવેદનશીલ બનતું હતું. પરંતુ અહીં વાઈ-ફાઈને સાસુને એવો અવકાશ નથી એમણે તો પાછા આફ્રિકન-ગુજરાતીઓના રસ-રુચિને જ આનંદ કરાવે એવા બૂમબરાડા અને લટકાં-મટકાં કરીને પ્રેક્ષકોને રિજવી, નવી વહુઓને અનુભવી સાસુ તરીકે ઘરમાં એમની મહત્તા સમજાવવાની છે. મોટા દીકરાની વહુને તો એમણે સંપૂર્ણ દાબમાં રાખી છે, પણ નાના દીકરાની વહુ પરણીને આવતાં જ મોરચો માંડે છે. વિરોધ પક્ષ ઊભો થતાં જોઈને બંને આજ્ઞાંક્તિ છોકરા અને મોટી વહુ બીતાં બીતાં રખેને ‘મુક્તિ’ મળતી હોય એવી આશાથી નવી વહુના પેંતરામાં જોડાય છે, પણ અનુભવી સાસુ એમની દરેક ચાલને પ્રેક્ષકોના ભરપૂર સહકારથી ઊંધી પાડી દે છે. મુકાબલો ઘર ચલાવવાનો બને છે. બંને દીકરાની કમાણી પોતાના નિયંત્રણમાં રાખી આવક પ્રમાણે એનું કોઠાસૂઝથી યોગ્ય આયોજન કરી સંયુક્ત કુટુંબનો સંસાર નિભાવતાં વિધવા સાસુ એક મહિના માટે ઘર ચલાવવાનો પડકાર બંને વહુઓને આપે છે અને એમ કરતાં એ વહુઓ અને એમના પતિદેવોની જે હાલત થાય છે એ પ્રહસનનો મુખ્ય વિષય બને છે. જમાનો હાઈ-ફાઈનો નહિ, વાઈ-ફાઈનો છે એ સાસુમા કોઠાસૂઝથી પુરવાર કરે છે.
ઇમ્તિયાઝ પટેલનું લેખન અને અજિત ગોરનું દિગ્દર્શન સાસુની ભૂમિકા વધુ ને વધુ ખીલે એ તરહનું છે. સંવાદો, દૃશ્યો અને કથાનક બધાંનો માર્ગ એક તરફનો છે. સાસુને બધે પહોંચી વળતા અને ફરી વળતા જોઈને
પરંપરાગત પ્રેક્ષકોને પૂરો સંતોષ મળે છે. પ્રતિમા ટી.ના અભિનયમાં એ દૃષ્ટિએ કોઈ કચાશ રહેલી નથી. નવી-જૂની વહુ (સ્મિતા પલાન્ડે અને ભાવિશા ઠાકુર) કે બંને દીકરાઓ (જય પુરોહિત અને કપિલ કાલાવાડિયા) પૂરેપૂરા સહાયક બની રહે છે. દેખાવમાં બંને વહુઓ વચ્ચેનો વિરોધાભાસ આંખે વળગે એવો છે. અહીં તો સાસુ વેવાઈને પણ છોડતા નથી અને એ પણ પ્રથમ જ દૃશ્યથી શરણે આવી જાય છે. પ્રતિમા ટી.ના અભિનયમાં સાસુના જયજયકારનું આ નાટક છે.
૪–૩–૨૦૧૮
•
એક મામૂલી આદમી
ભારતની આઝાદીની ચળવળ હોય કે પછી એ ગાળામાં ડાબેરી વિચારસરણીનો
પ્રચાર-પ્રસાર હોય, લોકજાગૃતિના માધ્યમ તરીકે ઇન્ડિયન પિપલ્સ થિયેટર ઍસોસિએશન (ઇપ્ટા)ની જે મહત્તા હતી એવી હવે નથી રહી. બલરાજ સહાની, કૈફી આઝમી, શંભુ મિત્રા કે આપણા જશવંત ઠાકર જેવા દિગ્ગજો ક્યારેક ઈપ્ટાના ઉપક્રમે નાટકો ભજવતાં હતાં. એ પછી એ. કે. હંગલ, મનમોહન ક્રિષ્ન, એમ. એસ. સથ્યુ (આજે પણ સંનિવેશની રચના કરે છે) દ્વારા હિન્દી રંગભૂમિ પર ઈપ્ટાનાં નાટકો મુંબઈનાં અન્ય અગ્રગણ્ય નાટ્યજૂથોની જેમ પુખ્ત અને બાળ રંગભૂમિ પર અવારનવાર ભજવાતાં રહે છે. અંજન શ્રીવાસ્તવ કે સુધીર પાંડે અને ક્યારેક શબાના આઝમી જેવા સજ્જ કલાકારો હોય છે ત્યારે ભજવણીની કક્ષા ઊંચી રહે છે.
આજકાલ ઈપ્ટા (મુંબઈ) ૭૫ મા વર્ષ-અમૃત મહોત્સવની ઉજવણીના ભાગરૂપે અંજન શ્રીવાસ્તવની મુખ્ય ભૂમિકામાં એક નવું નાટક ‘એક મામૂલી આદમી’ ભજવી રહી છે જેનો સંદેશ અસલની યાદ અપાવી જાય એટલો શક્તિશાળી છે. વિશ્વવિખ્યાત જાપાની ફિલ્મ સર્જક અકીરા કુરોસાવાની કૃતિ ‘ઈકીરુ’ પર એ આધારિત છે અને અશોકલાલનું આ હિન્દી રૂપાંતર અગાઉ અસ્મિતા થિયેટર ગ્રૂપ દ્વારા અરવિંદ ગોરના દિગ્દર્શનમાં ભજવાઈ ગયું છે.
તદ્દન મૂજી જેવો દેખાતો, ભાગ્યે જ હસતો અને ઉપરીઓ સમક્ષ હંમેશાં ‘યસ સર, યસ સર’ કરતો નગરપાલિકાનો એક હેડકલાર્ક એની નિવૃત્તિના થોડાક મહિના બાકી હોય ત્યારે જૂની ઘરેડમાં વર્ષોથી ચાલ્યા કરતા (અથવા તો બંધ પડી ગયેલા) જીવનમાં અને ઑફિસમાં શું કરી શકે? અને અધૂરામાં પૂરું એને જીવલેણ બીમારીનું નિદાન થઈ ગયું હોય ત્યારે તો એકલવાયું જીવન પસાર કરતા વિધુર માટે તો કેવળ હતાશા
અને કડવાશ જ બચી હોય.
અહીં પણ એવું જ થવામાં છે પણ શૌચાલયનો કોન્ટ્રાક્ટ જેની પાસે છે એવા દરેક રીતે શિથિલ ચારિત્ર્ય ધરાવતા ઠેકેદાર ખેર સાથે અચાનક સોબત થઈ જતાં એક સામાન્ય માણસ એના અંતિમ દિવસો અસામાન્ય રીતે જીવી લે છે. ભારતીય રૂપાંતરમાં સરકારી કચેરીનું વાતાવરણ લેખકે આબાદ પકડ્યું છે. ભાષા અને વ્યવહાર બંનેમાં મ્યુનિસિપાલિટીની ઑફિસમાં કારકુનો સાથે પનારો પડતાં જે અનુભવ થાય બરાબર એવો જ અહીં જોવા મળે છે.
નાટકની શરૂઆત ઉચ્ચ કુળના બ્રાહ્મણ ઈશ્વરચંદ અવસ્થીના અવસાન પછી એમનાં તેરમાની વિધિ માટે આવવાની ઘસીને ના પાડતા પંડિતથી થાય છે. આમંત્રણ આપવા ગયેલા ઈશ્વરચંદના પુત્રને પોતાના સાવ સીધાસાદા પિતાની અંતિમ ક્રિયા માટે આવા આકરા વિરોધનું આશ્ચર્ય છે. એનું કારણ શોધવાના પ્રયાસ તરીકે આખું નાટક ઊઘડતું આવે છે.
પેટના કૅન્સરનું નિદાન થયા પછી ઈશ્વરચંદ ભરપૂર જીવવાનું નક્કી કરી લે છે. ઠેકેદાર ખરે સાથે એ મદ્યપાન કરે છે અને બદનામ વિસ્તારમાં પણ ફરે છે. બીજી તરફ ઑફિસની જ એક સહકાર્યકર યુવતી સાથે કોઈ પણ પ્રકારના બદઈરાદા વગર એક દિવસની પિકનિક પર ગયા હોય એમ અપ્પુઘર સહિત નિર્દોષ આનંદ પણ માણે છે. આ બંને પ્રસંગોથી ખરે અને ઑફિસની સહકાર્યકર યુવતીને, જેને કાયમ વેદિયો કે નમાલો તરીકે જોતા હતા એવા હેડકલાર્કનો એક જીવંત માનવી તરીકે નવો પરિચય થાય છે.
પણ એથી મહત્ત્વની અવસ્થી બાબુની ઑફિસની કામગીરી બને છે, જેને કારણે પહેલા દૃશ્યમાં પંડિતના આક્રોશનું કારણ મળી રહે છે, ઝૂંપડપટ્ટીના પુન:વસવાટની સરકારી યોજના પ્રમાણે ખુલ્લી થતી જમીનમાં ગરીબો માટે શૌચાલય અને બગીચાનો પ્લાન પસાર થયેલો છે. ઉપર સુધીની લાગવગ ધરાવતા પંડિતોની ઇચ્છા એ જમીન પર મંદિર બાંધવાની છે. અવસ્થીના ઉપરી તેમજ હાથ નીચેના બધા જ ભળી ગયા છે પણ ઉચ્ચ બ્રાહ્મણ કુળના હોવા છતાં અવસ્થી પોતાના હોદ્દાનો ઉપયોગ કરી યોજનામાં ફેરફાર થવા દેતા નથી. પેન્શન, પ્રોવિડન્ડ ફંડ બંધ થવા જેવી અનેક ધમકીઓ પછી પણ એ અડગ રહે છે. જિદંગીમાં પહેલીવાર એ પોતાના પદનો અન્યાય સામેની લડતમાં ઉપયોગ કરી શકે છે. મંદિરને બદલે બગીચો અને શૌચાલય બનીને જ રહે છે અને એ જ બગીચાના બાંકડા પર અવસ્થી અંતિમ શ્વાસ લઈને
એક મામૂલી આદમીનું સામર્થ્ય ઝાઝી હોહા કર્યા વિના દર્શાવી જાય છે.
એમ. એસ. સથ્યુના સંનિવેશમાં ટેબલ-ખુરશી અને બાંકડાઓનો જ ઉપયોગ કરીને અવસ્થીનું ઘર, નગરપાલિકાની ઑફિસ, ખરેનું ઘર ઈત્યાદિ લોકાલ્સ પ્રતીકાત્મક રીતે ઊભા થઈ શકે છે. ઈપ્ટાના અનુભવી દિગ્દર્શક રમણકુમારે વ્યવસ્થિત રીતે પ્રયુક્તિઓના પ્રપંચ વિના સરળતાથી રજૂઆત કરી છે. સફળતાનો મુખ્ય યશ અવસ્થીની ભૂમિકામાં અંજન શ્રીવાસ્તવનો અભિનય છે. શરૂઆતનું મૂજીપણું, ખરે સાથેની સોબત કે સહકાર્યકર સાથે દિવસ પસાર કર્યાનો બાળસહજ આનંદ અને બૂમબરાડા પાડ્યા વિના પૂરી મક્કમતાથી મંદિર બનાવવાની પરવાનગીનો વિરોધ કરીને એક સામાન્ય માણસ ધારે તો કેવું અર્થપૂર્ણ જીવી શકે અને સરકારી નોકરી દ્વારા સમાજસેવા પણ કરી શકે એની સક્ષમ રજૂઆત કરી શકે છે. ખરેની ભૂમિકા સહિતના પ્રમોદ દુબે, નિવેદિતા બૌનઠિયાલ, શિવકાન્ત લખનપાલ, હેમપુષ્પક અરોરા, વિમલ વસિષ્ઠ, વિકાસ રાવત (પાર્શ્વ સંગીત પણ એમનું છે) પૂજા ભાવોરિયા, અકબર ખાન, નિશા શ્રીવાસ્તવ, હરલીલ સબ્રવાલ, હેન્સી દુધૈયાના અભિનયનો સાથ સહકાર દૃશ્યોને વાસ્તવિક સ્વરૂપ આપવામાં દિગ્દર્શકને મળી રહે છે.
•
પ્રેમમાં પડેલા જુવાનિયા પોતપોતાના વડીલોને કોઈ પણ જાતનો અણસાર આપ્યા વિના પરણી જાય એ વિષય ફિલ્મો કે નાટકો તો ઠીક મીડિયામાં પણ સતત આવ્યા કરે છે. આવું સાહસ કેવું સફળ થાય છે કે પછી કોઈ પંચાયતના હુકમ-ખાપ અથવા તો જ્ઞાતિ કે કુટુંબની ખાનદાની ઈજ્જત બચાવવા નિર્દોષ પંખીડા ખુવાર થઈ જાય એ જોવામાં પણ હવે એટલો રસ પડતો નથી, કારણ કે એવું પણ રોજનું થઈ ગયું છે.
પરંતુ લેખક-દિગ્દર્શક ધારે તો ભાગી છૂટવાની એકની એક વાતને નવા સંદર્ભે મૂકીને આખી પરિસ્થિતિ તાજી અને રમૂજી બની રહે એવી બનાવી શકે છે તેમ જ હસતાં હસતાં સમકાલીન સામાજિક પરિસ્થિતિ પર સહેજ પણ બોલકા થયા વિના, સહજ રીતે સચોટતાથી કટાક્ષ પણ કરી શકે છે. કૉકૉનટ થિયેટર પ્રસ્તુત અભિષેક પટ્ટનાયક લિખિત અને સુકેતુ શાહ દિગ્દર્શિત અભિનયના બે મહારથીઓ — રાકેશ બેદી અને અનંત મહાદેવનની ટક્કર ઝીલતું હિન્દી પ્રહસન ‘લાસ્ટ ઑવર’ છોકરા-છોકરીના છુપા લગ્નનો અત્યંત ચીલાચાલુ વિષય હોવા છતાં સાદ્યંત માણી શકાય એટલું સમૃદ્ધ છે.
લેખકે જે રીતે મુખ્ય બે પાત્રો સાથે ભૌગોલિક અને સામાજિક સંદર્ભો જોડી દીધા છે એને કારણે જ આમ બને છે. નાટકની પાર્શ્વભૂમિ લંડન છે. ક્રિકેટમૅચ રમાતી હોય એ દરમિયાન ખાણીપીણીનો કૉન્ટ્રાક્ટ જેની પાસે છે એવી કંપનીમાં કામ કરતા બે જુવાનિયા પ્રેમમાં પડે છે. પરણી જવું બંને માટે અઘરું એટલા માટે છે કે, ક્રિકેટટીમની સારસંભાળ લેવાનો જે કંપનીને કૉન્ટ્રાક્ટ મળ્યો છે એના અંગ્રેજ ઉપરીનો નિયમ છે કે સાથે કામ કરનારા વચ્ચે લગ્નનું લફરું નહિ જોઈએ. પણ પ્રેમીઓ તો છૂપી રીતે પરણી જ જાય છે. માત્ર વાત બહાર જાય નહિ એની તકેદારી રાખવાની છે.
આ તો એક મોરચો થયો. બીજો મોરચો વધુ સંવેદનશીલ છે કારણ છોકરો હિન્દુ અને છોકરી મુસ્લિમ છે. એકના પિતા અમૃતસરમાં પરાઠાહાઉસ ચલાવે છે તો છોકરીના પિતા કરાચીમાં અધ્યાપક છે. વડીલોને લગ્નની માહિતી
મોબાઈલની મહેરબાનીથી આપ્યા પછી બંને કુટુંબોએ એમના દીકરા-દીકરી સાથે સંબંધ તોડી નાખ્યા છે એટલે વાર્તા તો આમ પૂરી થઈ જાય એવી છે. લંડનમાં આવું બન્યું હોવાથી અને સંતાનના પરાક્રમની સ્ફોટક માહિતી બંને પિતાએ માત્ર પોતાના સુધી જ સીમિત રાખી હોવાથી અમૃતસર અને કરાચી, ક્યાંયથી પણ છમકલાં કે હુમલા થયા નથી.
પણ માસ્ટર સ્ટ્રૉક કહી શકાય એવો લેખકનો વિચાર ભારત-પાકિસ્તાનની વર્લ્ડ કપ માટે ઇંગ્લૅન્ડમાં રમાયેલી ફાઈનલ મૅચને આ સાંસારિક સમસ્યા સાથે જોડી દેવાનો છે. બંને વેવાઈ ક્રિકેટમૅૅચના એવા રસિયા છે કે એ જોવા માટે અને એમાં પણ પોતાનો દેશ જીતે એ પ્રત્યક્ષ જોવા માટે કોઈ પણ કિંમત ચૂકવવા તૈયાર છે. માત્ર પૈસાની આ વાત નથી, સિદ્ધાંતો અને સંબંધો સાથે પણ સમાધાનો કરી લેવાય એ કક્ષાનો બંનેનો ક્રિકેટપ્રેમ છે. સામાન્ય કે શ્રીમંત કોઈ પણ વર્ગમાં ક્રિકેટનું વળગણ, મદ્યપાન કે નશીલા પદાર્થ જેટલું વ્યાપી ગયું છે એના પર ધારદાર કટાક્ષ ‘લાસ્ટ ઑવર’ના લેખનનું શ્રેષ્ઠ પાસું છે. વિધર્મી સાથેના લગ્નને કારણે પોતાના દીકરા-દીકરીનું મોઢું પણ જોવા ન માંગતા કે મોબાઈલમાં પણ વાત સુધ્ધા કરવાનું ટાળતા બંને વેવાઈ ફાઈનલ જોવા માટે લંડનમાં સંતાનોને ત્યાં કોઈ શરમ રાખ્યા વિના પહોંચી જાય છે. વેવાઈઓ વચ્ચે પ્રકૃતિ અને ધર્મનો મૂળભૂત ભેદ હોવાથી એકબીજાને જોતાવેંત બંને વચ્ચે જે વાંધા-વિરોધ થાય છે એ જોવાની મજા છે. છોકરાના પિતાની બરછટ બોલવા-ચાલવાની અને જીવન જીવવાની નખશિખ પંજાબી શૈલી સંવાદોની પસંદગી અને અભિનયમાં એકદમ આબાદ લાગે છે, તો સામે પક્ષે છોકરીના મુસ્લિમ પિતાની પરંપરાગત કુટુંબના વડીલ હોવા સાથે ઉર્દૂ શબ્દોની પસંદગી કે વાણી-વર્તનમાં જે ભદ્રતા જોવા મળે છે એ પણ લાજવાબ છે. એક જ બેડરૂમ અને એક જ બાથરૂમમાં નછૂટકે સાથે રહેવાની બંને વડીલોની લાચારી અને એકબીજાના વેવાઈનું પોતાના પિતા દ્વારા વધુ પડતું અપમાન ન થાય એ જોવામાં છોકરા-છોકરીની તકેદારીઓ સતત પ્રહસન પૂરું પાડે છે.
બનાવટી ટિકિટો પછી મળતી માત્ર એક જ ટિકિટ કે અંતે બંને પક્ષે દંભ ખૂલી જતાં ક્રિકેટ-જ્વરમાંથી મુક્ત થવાની બંને આધેડની તૈયારી ભલે કથાનક તરીકે અપેક્ષિત લાગે, પણ જે રીતે વિરોધ કરતા વેવાઈઓ હમસફર બની જાય છે એ જોવું પણ આનંદ આપે એવું છે. કંપનીના અંગ્રેજ અધિકારી
તેમજ છોકરી તરફ સુંંવાળી લાગણી ધરાવતા અન્ય સહકાર્યકરો સાથેનાં દૃશ્યો પૂરક બને એવાં છે પણ મજા બરછત પંજાબી — વિરુદ્ધ શાલીન ઉર્ફ વચ્ચેની સાઠમારી છે જે સંવાદો અને અભિનય બંનેમાં સુપેરે વ્યક્ત થાય છે.
મેચની લાસ્ટ ઑવરમાં ભારત કે પાક્તિાન કોઈની પણ જીત થઈ શકે એવી રોમાંચક પરિસ્થિતિ છે પણ સંતાનો દ્વારા કાઢી મુકાયેલા બંને વેવાઈ ડાહ્યાડમરા થઈને ક્રિકેટ અને એમાં પણ ભારત-પાકિસ્તાનની મેચના નશામાંથી મુક્ત થવાનું નક્કી કર્યું હોવાથી કોણ જીત્યું કે હાર્યું એની પરવા પણ ન હોય એટલા ‘સુધરી’ જાય છે. દેશપ્રેમ કે ક્રિકેટની લાગણીને હાનિ ન પહોંચે એ રીતનું અહીં આલેખન થયું છે.
સુકેતુ શાહનું દિગ્દર્શન એ રીતે ઉલ્લેખનીય છે કે રંગમંચ પર ઊણું થતું ઘર લંડનનું લાગે છે. બેડરૂમ, બાર, ડ્રૉઇંગરૂમ અને પૅસેજ બહુ સરસ રીતે ગોઠવાયેલાં છે. જો કે લોકાલ બદલાતા સંગીત સ્પર્ધા જેવા એકાદ દૃશ્ય જામે એવાં નથી. વેશભૂષા અને સાધન સામગ્રી પણ પાત્રોની લાક્ષણિકતા દર્શાવે એવી સૂઝપૂર્વકની છે.
દર દસ મિનિટે અમૃતસરમાં પોતાની અવેજીમાં પિયુદા પરાઠા હાઉસ ચલાવતાં દીકરાને ‘ગુ’‘ગુ’ના હુલામણે નામે બોલાવતા પંજાબી પિતાની દરેક લાક્ષણિકતા રાકેશ બેદી જીવંત કરે છે. તો અનંત મહાદેવનની ઉર્દૂ સંવાદ અને શૈલીમાં અભિનય એવો જ સહજ છે. ગર્વ અને આનંદની વાત એ છે કે યુવાન છોકરાની ભૂમિકા કરતા અભિષેક પટ્ટનાયકનું આ મૌલિક લેખન છે. પાત્રોની માનસિકતા સમજીને એણે હાસ્ય અને કટાક્ષ બંને સાચવ્યા છે. ગુંજન મલ્હોત્રા પણ પત્નીની ભૂમિકામાં આધુનિક યુવાપેઢીની પછી એ ભારત કે પાકિસ્તાન કોઈની પણ હોય એની દ્વૈષરહિત રજૂઆત કરી શકે છે. અભિષેક કૃષ્ણન, ઝેકરી કોફીન અને પ્રખર સિંગનો સહાયક પાત્રોમાં અભિનય પણ પોતપોતાની ભૂમિકાને યોગ્ય છે.
૧૭–૯–૨૦૧૭
•
એક સામાન્ય માણસ, પહેલેથી મુલાકાત માગી અને પ્રધાનશ્રીને મળવા જાય અને મુલાકાતના ઉદ્દેશ તરીકે એમનું રાજીનામું માગે તો કેવી પરિસ્થિતિ ઊભી થાય? હા, હસવું આવે એવી વાત છે. પેલા માણસની માનસિક સ્વસ્થતા અંગે પણ શંકા જાગે એવી વાત છે.
પંચોતેર વર્ષની ઉજવણીના જ ભાગરૂપે ભારતીય રંગભૂમિની ઐતિહાસિક મહત્ત્વ ધરાવતી નાટ્યસંસ્થા ઈપ્ટા (ઇન્ડિયન પિપલ્સ થિયટેર ઍસોસિએશન) દ્વારા જસપાલ સન્ધુના દિગ્દર્શન અને અંજન શ્રીવાસ્તવની મુખ્ય ભૂમિકામાં, મૂળ વ્લાદેન દોઝોર્ત્સેવના રશિયન નાટક પર આધારિત, મુમતાઝ નિખતના હિન્દી રૂપાંતર ‘આખરી પેશી’ (સુનાવણી) જોતાં તમને કદાચ એવું થાય તો પણ એમાં રણકાર તો વેદનાનો જ હશે અને પેલા માણસનું વળગણ જોતાં થતો સંદેહ એવી સંવેદનશીલતા માટેનો હશે જે આપણામાંથી લગભગ વિલાતી જાય છે.
પચ્ચીસ-ત્રીસ વર્ષ પહેલાં એન.સી.પી.એ.માં ચાલતા થિયેટર ડેવલપમેન્ટ સેન્ટરના ઉપક્રમે પ્રસિદ્ધ લેખક પુ. લ. દેશપાંડેના રૂપાંતરમાં પ્રતિભાશાળી દિગ્દર્શક વામન કેન્દ્રે આ જ નાટકનું મરાઠી સ્વરૂપ ‘એક ઝુંઝ વાર્યાશી’ (પવન સામેનો એક મુકાબલો) નામે ભજવેલું જેમાં રાજીનામું માગનાર યુવકની ભૂમિકા હવે તો અભિનેતા તરીકે ખૂબ લોકપ્રિય દિલીપ પ્રભાવલ્કરે ભજવેલી. એથી વિપરીત ઈપ્ટાની હિન્દી ભજવણીમાં યુવકના પાત્રમાં પ્રમાણમાં ઓછા જાણીતા કલાકારની સામે પ્રધાનશ્રીની ભૂમિકામાં અંજન શ્રીવાસ્તવ હોવાને કારણે ભજવણીની સમતુલા ફેરવાઈ જતી હોવા છતાં નાટકની ગુણવત્તામાં કશો ફરક પડતો નથી.
વ્લાદેન દીઝોર્ત્સેવ લિખિત આ નાટકનું અંગ્રેજીમાં આપેલું શીર્ષક છે, ‘ધ લાસ્ટ એપૉઈન્ટમેન્ટ’. આમ જોવા જઈએ તો આરોગ્યખાતાના નાયબપ્રધાનની એક દિવસની એ છેલ્લી મુલાકાતનો નિર્દેશ કરે છે. પરંતુ હકીકતમાં એ એમની રાજકીય કારકિર્દીની અને એમની મહત્ત્વાકાંક્ષાની છેલ્લી મુલાકાત
બની રહે છે. અહીં એક સામાન્ય માણસ સમગ્ર તંત્ર સામે અથવા તો આજે જે રીતે જીવનના પાયાનાં મૂલ્યોનો છેદ ઊડતો જાય એ સામે ઊભો રહેવાનો ભગીરથ કહી શકાય એવો પ્રયાસ કરે છે એ કોઈ ઝંઝાવતનો એકલે હાથે મુકાબલો કરવા જેવું જ સમર્થ, છતાં કોઈ દૂરગામી કે નોંધપાત્ર અસર વગરનું, વ્યાવહારિક દૃષ્ટિએ તો અર્થહીન પણ લાગે એવું છે.
પરંતુ મજાની વાત એ છે કે આ નાટક કે એનો ધ્વનિ, બિલકુલ પરાયાં લાગતાં નથી. વ્યક્તિનો તંત્ર સામે મુકાબલો, સામૂહિક હિતના બહાને વ્યક્તિગત કક્ષાએ થતું અહિત અને જાહેર જીવનને ઊજળું કરવા માટે ખાનગીમાં જે ડાઘા પાડવા પડે છે, એ એવા મુદ્દાઓ છે જે આજે વિશ્વમાં કોઈ પણ સમાજમાં અનુભવાય છે. એ દૃષ્ટિએ આ નાટક વિશ્વના સમાજનું છે.
પ્રધાનશ્રીના લોકસંપર્કના સમયમાં પહેલેથી બીજું કોઈ ન આવે એવી ગોઠવણ કરી એક સામાન્ય માણસ (નાટકમાં પણ એનો અંગત પરિચય બહુ ઓછો મળે છે.) એક સ્રીને લઈ પ્રધાનને મળવા આવે છે. સ્રીના મુખેથી લાચારીને કારણે નીકળતાં થોડાંક ઉદ્ગારો સિવાય પ્રધાન, એના અંગત સચિવ અને આ માણસ ત્રણે વચ્ચેના સંવાદો જ આ નાટકમાં છે. પણ નાટ્યાત્મક બનવાની સાથોસાથ એ એટલા ગંભીર બને છે કે સામાજિક જીવનમાં રહેલી પાયાની વિસંગતિઓ એમાં સ્પષ્ટ થતી આવે છે.
આ ત્રણે પાત્રોનું નિરૂપણ અહીં ઉત્તમ કહી શકાય એવું થયું છે. ધીકતી પ્રેક્ટિસ છોડીને દાક્તરી વ્યવસાયમાંથી રાજકારણમાં આવેલ ડૉક્ટરના પાત્ર દ્વારા લેખક એકસાથે બે મુદ્દાઓ સ્પર્શી શકે છે. દાક્તરી વ્યવસાય અને જાહેરજીવનની કારકિર્દી બંને અહીં સંડોવાયાં છે. એ અહીં નોંધવું જ જોઈએ કે આ એક એવો રાજકારણી છે, જે હજી સભાન છે, જેનામાં હજી સંવેદના રહી છે. આજે તો આ પાત્ર પણ રોમૅન્ટિક લાગે એવો ઘાટ છે. પ્રધાનના સચિવના પાત્રનો ખરો રંગ છેવટનાં દૃશ્યોમાં જોવા મળે છે. વ્યવસ્થાપક, એક આદર્શ વ્યવસ્થાપક થવા માટે કેટલા અમાનવીય થવું પડે છે એ આ પાત્ર દ્વારા જોવા મળે છે. એટલે અહીં મૅનેજમેન્ટનો પણ સમાવેશ થાય છે.
આ બંને સામે એક સામાન્ય માણસ છે. ‘સામાન્ય’ એ અર્થમાં નહીં કે એ અભણ, નિરક્ષર, ગમાર, કચડાયેલા વર્ગનો કે પછાત જાતિનો છે. પ્રતીકને શોધનારો આ પાત્રને ‘મધ્યમ વર્ગનો આત્મા’ તરીકે પણ લઈ શકે. એ અસામાન્ય એક જ કારણે બને છે-જેણે ખોટું કર્યું છે એને એ દાખલા
દલીલ અને પુરાવા સાથે કહેવા જાય છે કે તેં ખોટું કર્યું છે અને માટે જ્યાં તું બેઠો છે, ત્યાં તને બેસવાનો હક નથી.
વાચિક અભિનયના સરસ ઉદાહરણો અહીં જોવા મળે છે. એમાં પણ સામાન્ય માણસનો આ આખી પરિસ્થિતિ માટેનો અંદરનો ખળભળાટ છતાં બહારથી બને એટલા સ્વસ્થ રહેવાની મથામણ અકળાવે એવી છે. હસવાનો પ્રયાસ કરતો પ્રેક્ષક ધીમે ધીમે મૂંગો થઈ જાય એવી એની અસર છે. સંજીવ વાઝનો અભિનય આ સંદર્ભમાં અત્યંત તંગદિલીભર્યા વાતાવરણમાં એણે જાળવેલી સ્વસ્થતાથી ઉલ્લેખનીય બને છે. એના અભિનયમાં પાત્રની માનસિક દૃઢતા પૂરેપૂરી જોઈ શકાય છે. સામે પક્ષે અંજન શ્રીવાસ્તવના અભિનયમાં ભૂમિકાનો અપરાધભાવ ક્રમશ: ઊઘડતો છેવટે પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે. વિષ્ણુ મહેરા તબીબના બદલે આયોજકનું માનસ એમના અભિનયમાં વ્યક્ત કરતાં કરતાં ‘બ્રેકિંગ પૉઇન્ટ’ પર સહજ રીતે પહોંચી જાય છે. મંજૂ શર્માના અભિનયમાં જેના નિમિત્તે યુવક મળવા આવ્યો છે એની થાકેલી-હારેલી પત્નીના હાવભાવ બહુ ઓછા સંવાદો હોવા છતાં અનુભવી શકાય છે.
મુમતાઝ નિખતનું રૂપાંતર અને જસપાલ સન્ધુના દિગ્દર્શનમાં ભારતીય સંદર્ભો કુશળતાથી મુકાયા હોવાથી એ રૂપાંતર લાગતું નથી. એ જ રીતે મુલાકાતીઓ માટેના રૂમની ગોઠવણી સાથેનો સંનિવેશ પણ રજૂઆતને વાસ્તવિક બનાવે છે.
ભલે પ્રેક્ષકોની સંખ્યા, પૃથ્વી કાફેમાં ઊભરાતા આવતી કાલના અને આજના કલાકારોના પ્રમાણમાં ગણતરીની જ હોય પરંતુ ‘આખરી પેશી’માં રજૂ થતી સચ્ચાઈ અગત્યની છે. કોઈ પણ સમયે અને કોઈ પણ રૂપાંતરમાં આ કૃતિ તમને અન્યાય સામે અવાજ ઉઠાવવાની ઇચ્છા હોય તો ઉશ્કેરે એવી છે.
૧૪–૧–૨૦૧૮
•
નાટક, સિરિયલો અને ફિલ્મોમાં રાકેશ બેદીના રમૂજી ભૂમિકાઓમાં અભિનયને આપણે માણતાં જ આવ્યા છીએ. પણ એ સિવાય રાકેશ બેદીનો દિગ્દર્શન અને લેખક તરીકે પણ પરિચય કરવા જેવો છે. પ્રેક્ષકોને ક્ષુબ્ધ કરવા માટે જાણીતા નાટ્યલેખક વિજય તેંડુલકરે તેજાબી અનુભવ ન થાય છતાં સામાજિક સમસ્યાની ગંભીરતા રજૂ કરતાં પ્રમાણમાં હળવાં નાટકો પણ લખ્યાં છે. એવું એમનું એક નાટક ‘મસાજ’ છે, જેમાં સેંકડોની સંખ્યામાં મુંબઈમાં ઠલવાતા ‘હીરો’ બનવા આવેલા પણ ‘ઝીરો’ બનીને રહી ગયા હોય એવા એક યુવકની આત્મકથનીની વાસ્તવિક રજૂઆત છે. નાટકના નાયક હેપ્પીકુમારની આત્મકથા જેવા આ નાટકમાં રાકેશ બેદીનો અભિનય એ રીતે યાદગાર હતો કે એકપાત્રીય નાટક હોવા છતાં હેપ્પીના પોતાના અને એની નિષ્ફળ કારકિર્દી માટે જવાબદાર અન્ય પાત્રોેને પણ એણે કેટલીક વાર તો બે-ચાર સંવાદોમાં જ જીવંત કરીને બીજા કલાકારની ગેરહાજરી સાલવા નહોતી દીધી. પંદરેક વર્ષ પહેલાં હિન્દીમાં રજૂ થયેલા ‘મસાજ’ના એકાદ-બે પ્રયોગ હજી આજે પણ ક્યારેક રાકેશ બેદી ભજવતા હોય છે.
ત્રણેક વર્ષ પહેલાં ઈપ્ટાના જ ઉપક્રમે રાકેશ બેદી લિખિત-દિગ્દર્શિત ‘સિમલા કૉફી હાઉસ’ જોતાં તો અભિનેતા કરતાં રાકેશની લેખન-દિગ્દર્શનની સૂઝ-સમજ માટે વધારે આદર થઈ જાય એવું હતું. સર્જક, એની કૃતિઓ અને એની વાચકો પર પડતી અસર જેવા ગંભીર વિષયની સરસ રજૂઆત કરેલી. રાકેશ બેદીએ એમાં વેઈટરની નાનકડી-હળવી ભૂમિકા પણ ભજવી હતી પરંતુ પૂરો વિવેક રાખીને લેખક-વાચકના પાત્રોમાં અન્ય કલાકારોનું અભિનયમાં વર્ચસ્વ રહે એવી તક આપીને એકંદરે ભજવાતા નાટકને સફળ બનાવ્યું હતું.
ઈપ્ટાના હમણાં ભજવાયેલા નવા નાટક ‘બિવી ઓ બિવી’માં પણ રાકેશ બેદીએ એમ જ કર્યું છે. લેખન-દિગ્દર્શન એમનું છે, તદ્દન અવાસ્તવિક લાગે પણ ખૂબ રમૂજી બનાવેલી ભૂમિકામાં એમનો અભિનય પણ તાળીઓ પડાવતો
રહે એવો છે. પરંતુ મુખ્ય પાત્રો અને એ પાત્રોમાં કલાકારોના અભિનયને વિકસાવવાની એમણે પૂરેપૂરી તક આપી છે. આઝાદી પૂર્વેના સમયથી કર્મશીલ નાટ્યસંસ્થા તરીકે ઈપ્ટાનું જે ઐતિહાસિક મહત્ત્વ હતું એવું ભલે આજે ન રહ્યું હોય પણ ઈપ્ટા સાથે સંકળાયેલા સિદ્ધહસ્ત કલાકારો એ પછી સુધીર પાંડે, અંજન શ્રીવાસ્તવ, રાકેશ બેદી, અવતાર ગીલ કે સુલભા આર્ય હોય કૃતિની પસંદગી અને ભજવણીનું ધોરણ તો જાળવે જ છે.
આ દૃષ્ટિએ ભલે એના પ્રયોગોમાં હાઉસફુલના બૉર્ડ ઝૂલ્યાં હોય પણ ‘સિમલા કૉફીહાઉસ’ની તુલનામાં ‘બિવી ઓ બિવી’ કથાનક અને પાત્રાલેખન બંને દૃષ્ટિએ તકલાદી છે. હૉસ્પિટલની સાથે ઘરેથી પણ પ્રેક્ટિસ કરતા હાડકાંના ડૉક્ટર પવન સૂરમા સ્વભાવે રંગીલા છે. સ્રીના સહવાસથી ચંચળ બની જતા ડૉક્ટર નીતિ-નિયમોનું પાલન કરે એવા નથી. સંસાર લગભગ તૂટવાને આરે આવ્યા છતાં એમની વૃત્તિમાં ફેરફાર થવાની શકયતા ઓછી છે. એમની પત્ની પૂજા એવો દેખાવ કરે છે કે ડૉક્ટર એમના સિવાય કોઈને પ્રેમ કરતા નથી પણ પછીથી ખબર પડે છે એમ એ પણ બેવફાઈની સાબિતી મળવાની જ રાહ જોતી હોય છે. ડૉક્ટરનું પત્નીની જ નાનપણની સખી સાથે વ્યવસ્થિત લફરું ચાલી રહ્યું છે અને એની જાણ ઘરમાં રહેતી જુવાનજોધ સાળી, સાસુમા અને ઇન્ટીરિયર ડેકોરેટિંગનો વ્યવસાય કરતી પૂજાની બહેનપણીને પણ છે. આખાબોલી સાળી ભાંડો ફોડી નાખવા અધીરી થઈ ગઈ છે, પણ સાસુમા પરિસ્થિતિ સાચવી લેવાના પ્રયત્નમાં છે અને બહેનપણી ચેતવણી આપવાની મથામણમાં છે.
આ સમયે પપ્પુનું આગમન થાય છે. પપ્પુનો પૂજા માટેનો એકપક્ષી પ્રેમ, પૂજા પરણી ત્યારથી અત્યાર સુધી અકબંધ છે. પણ હવે એ કમ્પ્યૂટર એન્જિનિયર તરીકે જાપાનમાં સ્થાયી થયો છે. જો કે એના દેખાવ અને અભિનયમાં તો એ વિદૂષક-જોકર જેવો જ લાગે છે. પૂજા પ્રત્યેના પ્રેમની જાહેરાત એ હજી પણ પહેલાં જેવી જ કરે છે. ડૉક્ટરનું જેની સાથે લફરુ છે એ પૂજાની બાળપણની મિત્ર રીટા દેખાવમાં ખૂબ સુંદર છે, પણ ભયંકર ગુસ્સો ધરાવતા પતિ સાથે, પોતાના પ્રેમી ડૉક્ટરની જેમ જ છેતરપિંડી કરી રહી છે.
આવા પાત્રો અને એમના આંતરસંબંધોની ગૂંથણી પછી પ્રથમ અંકના અંતે ભાંડો ફુટે છે. પૂજા તાત્કાલિક તો ખરેખર આવો અનૈતિક સંબંધ પતિ
અને સખી વચ્ચે ન હોવાનું નાટક કરી લે છે, પણ પછી ડૉક્ટર-પતિને ઉઘાડો પાડે છે. માત્ર એટલું જ નહિ, પરણેલો પુરુષ જો લગ્નબાહ્ય સંબંધ રાખતો હોય તો પરણેલી સ્રી પણ એમ કરી શકે છે અને એવું કરવા જાય તો પતિ અને સ્વજનોને કેવી અકળામણ થાય એનું પણ નાટક કરી દેખાડે છે. કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે એ એવું અંતિમ પગલું ભરતી નથી અને ડૉકટર મહાશયની સાન ઠેકાણે લાવે છે.
કથાનકની દૃષ્ટિએ જેમ શીર્ષક બહુ યોગ્ય લાગે એમ નથી એમ પાત્રોનો દેખાવ પણ વિસંગત લાગે એવો છે. વિદેશમાં સ્થાયી થયેલા પાત્ર દ્વારા બોલાતી સ્રીલિંગ-પુલિંગના ભેદ ન સમજતી બોલીથી રમૂજ ઊભી કરવાની કે એવા પાત્રના વિચિત્ર પહેરવેશ કે વિદેશી ઢબછબને આધારે રમૂજ ઊભી કરવાની પ્રયુક્તિ તો ગુજરાતી રંગભૂમિ પર અનેકવાર આવી ગઈ છે. પપ્પુના પાત્રમાં રાકેશ બેદી અલબત્ત પ્રેક્ષકોને ખડખડાટ હસાવીને એમ જ કરે છે, પણ એમાં બીજી કોઈ વિશિષ્ટતા નથી. પીઢ કલાકાર અવતાર ગીલ ડૉકટરનું શિથિલ ચારિત્ર્ય સરળતાથી ભજવે છે. એ જ રીતે સુલભા આર્ય સાસુની ભૂમિકામાં રમૂજની સૂઝ બરાબર વ્યક્ત કરે છે. દુર્ભાગ્યે પૂજાના પાત્રમાં રશ્મિ શર્માનો અભિનય સમજપૂર્વકનો હોવા છતાં એમનું ભારેખમ શરીર અન્ય સંબંધિત પાત્રો સાથે દેખાવમાં વિસંવાદિતા સર્જે છે. એવું જ ઇન્ટિરિયર ડેકોરેટરના પાત્રના ઠીંગણા અને જાડા અવાજથી થાય છે. સામે પક્ષે બાળપણની સહેલી દેખાવમાં સુંદર છે પણ એના પતિ તરીકે ઇન્દ્રજિત સચદેવના હાવભાવમાં પૂરેપૂરો ગુસ્સો વ્યક્ત થતો હોવા છતાં દંપતી તરીકે મિસફીટ લાગે છે. નાની બહેન તરીકે રિદ્ધિમા બેદી આખાબોલા પાત્રની સ્પષ્ટ છાપ મૂકે છે. એમ. એસ. સથ્યુના સંનિવેશથી શોભતા ઈપ્ટાના અગાઉના નાટકોની દૃષ્ટિએ આ નાટકનો સંનિવેશ જે રીતે ઘરમાં આવેલા દવાખાનોનો દરવાજો અને દીવાલ મૂક્યાં છે એ જોતાં નબળો ઠરે છે. પરંતુ ‘બિવી ઓ બિવી’નું ટાઈટલ સોંગ અને પાર્શ્વસંગીત કર્ણપ્રિય છે.
૨૧–૧–૨૦૧૮
•
ગાંધી ધ મ્યુઝિકલ
ગુજરાતી રંગભૂમિનો, માસ્ટર ફુલમણિથી નર્મદ જેવા અસામાન્ય પાત્રો એકસરખી સજ્જતાથી ભજવી શકે એવો યુવાન અભિનેતા, નામે ચિરાગ વોરાનો સિલી પૉઇન્ટ પ્રોડકશન્સના સહયોગથી એન.સી.પી.એ. પ્રસ્તુત એના જ પરિસરમાં આવેલા ભવ્ય કહી શકાય એવા, મોંઘી ટિકિટોને ખરીદીને અતિ ફૅશનેબલ એવા આખા-અડધા વિદેશી પોશાકમાં પધારેલા પ્રેક્ષકોની હાજરીથી છલોછલ, જમશેદ ભાભા થિયેટરમાં, દાનિશ ખંભાતા લિખિત-દિગ્દર્શિત અંગ્રેજી સંગીતપ્રધાન નાટક ‘ગાંધી ધ મ્યુઝિકલ’માં, મધ્યાન્તર પહેલાંના દૃશ્યમાં માથે પાઘડી અને શરીરે કેડિયું-ચોયણાના દેશી પોશાકમાં પ્રવેશ થતાં જ તાળીઓના ગડગડાટથી સ્વાગત થાય અને મધ્યાંતર પછી પોતડી પહેરેલા બાપુની ચીરપરિચિત મુદ્રામાં છેવટ સુધી એને પ્રેક્ષકોનો એવો જ ઉષ્માસભર પ્રતિભાવ મળ્યા કરે ત્યારે એક ગુજરાતી પ્રેક્ષક તરીકે કેટલા આનંદ અને ગૌરવની લાગણી થાય?
ગાંધીજીનું જીવન-કવન, ‘સત્યના પ્રયોગો’ જેવી દુર્લભ આત્મકથા અને ગાંધીવાદ કે વિચારસરણી પર પ્રવચનો, પુસ્તકો કે પરિસંવાદો તો દેશવિદેશમાં થતાં જ રહે છે. પણ છેલ્લાં કેટલાંક વર્ષોથી ફિલ્મ અને રંગભૂમિના માધ્યમોમાં પણ ગાંધીજી અવારનવાર જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી જોવા મળે છે. અલબત્ત, રિચર્ડ ઍટનબરોની ફિલ્મ ‘ગાંધી’ અને એમાં બાપુની ભૂમિકામાં બેન કિંગ્સલેનો અભિનય તો સીમાચિહ્ન જ છે, પણ નાનામોટી રજૂઆતો દ્વારા આપણા રાષ્ટ્રપિતાને જોવા-મૂલવવાના પ્રયાસો થયા કરે છે એ પણ જરૂરી છે.
ન્યૂયૉર્કના બ્રૉડવે કે લંડનના વેસ્ટ ઍન્ડ પર ચાલતાં મ્યુઝિકલ્સ જેમને જોવાની તક મળી હશે (અને જીવનમાં એકવાર તો એ લેવા જેવી જ છે)
એમને ખ્યાલ જ હશે કે, એક જ થિયેટરમાં થોડાક દિવસો કે મહિના નહિ, પણ એકથી વધુ વરસ સુધી ચાલતાં સંગીતનાટકો કોઈ પણ વિષય પર બની શકે છે. જાણીતી બાળવાર્તા કે પરિકથાથી માંડીને ઈશુના જીવન કે ‘લા મિઝરેબલ’ જેવી કઠોર વાસ્તવિકતાનું આલેખન કરતી વિશ્વપ્રસિદ્ધ નવલકથાને ગીત, સંગીત, નૃત્ય અને અભિનયમાં ઢાળીને લખલૂટ ખર્ચે મ્યુઝિકલ્સનાં નિર્માણ થતાં હોય છે. એમાં વિષયની પરિચિતતા લગભગ પૂર્વશરત જેવી એટલા માટે હોય છે કે પ્રેક્ષકો રજૂઆતના પાસાંઓને વધારે માણી શકે. ‘રંગભૂમિ તો બધી કળાઓનું પિયર છે’ કવિવર્ય ઉમાશંકર જોશીનું અત્યંત જાણીતું વિધાન મ્યુઝિકલ્સમાં પૂરેપૂરું સાકાર થતું જોવા મળે છે.
અહીં ભજવણીનો પ્રારંભ મોહનદાસના દક્ષિણ આફ્રિકાના આગમનથી થાય છે. વિલાયતની વકીલાતની સનદ હોવા છતાં ચામડીના રંગને કારણે ‘કૂલી’ કહેવડાવવાના તેમજ મેરિત્સબર્ગ સ્ટેશને, પ્રથમ વર્ગની ટિકિટ હોવા છતાં ગોરા દ્વારા ટ્રેનમાંથી બહાર ફેંકી દેવાના અપમાનો સહન કર્યા પછી, અહિંસક માર્ગે શરૂ થતી ગાંધીજીની લડત આફ્રિકા પછી ભારત પાછા ફરતાં તો સ્વાતંત્ર્યની ચળવળ બની રહે છે. જલિયાંવાલા બાગ, ચૌરીચૌરા કે નોઆખલીના હત્યાકાંડની રજૂઆતની સામે ગાંધીજીએ અપનાવેલા અહિંસાના માર્ગનું મહાત્મ્ય અહીં ઉજાગર થયું છે.
શરૂઆતના વિરોધ પછી કસ્તૂરબાએ પતિને છેવટ સુધી આપેલા સાહચર્યની લેખકે યોગ્ય નોંધ લીધી છે અને હરિલાલની અવદશાનો પણ ઉલ્લેખ કર્યો છે. ગાંધીજીના જીવનના બધાં તો જવા દો, મહત્ત્વનાં પ્રસંગો પણ સંગીતનાટકના સ્વરૂપે બે કલાકમાં તો સમાવવા શક્ય નથી, પણ પ્રમાણમાં પૂરતા પ્રસંગો મંચસ્થ થયાં છે. અલબત્ત, એની પસંદગી અંગે ભિન્ન મતને પૂરો અવકાશ છે.
‘મુગલ-એ-આઝમ’ પછી બહુ ટૂંકા સમયમાં એન.પી.સી.એ.ના નિર્માણમાં બીજું સંગીતનાટક મળે છે અને બંનેનું નિર્માણ એના થિયેટર જેવું જ ગંજાવર છે. કલ્પનાશીલ સંનિવેશના નિર્માણ માટે ફલી ઊનાવાલા અંગ્રેજી રંગભૂમિ પર જાણીતા છે. અહીં સાધનસામગ્રી કરતાં પાર્શ્વભૂમિમાં આદમકદની જે તસવીરો મૂકવામાં આવી છે એ વિશેષ ઉલ્લેખનીય છે. બર્ટવીન ડિ’સોઝાની કોરીઓગ્રાફી અને દાનિશ ખંભાતાની દિગ્દર્શક તરીકે સમૂહ દૃશ્યોની રચના, આફ્રિકાના બંદર કે અદાલતનાં દૃશ્યોમાં જેવી ધ્યાનાકર્ષક લાગે છે એવી,
ભારતમાં ગાંધીજીના કારાવાસ જેવા દૃશ્યને બાદ કરતાં ઓછી અસરકારક લાગે છે. કરણ ઝવેરીનું સંગીત, નરીમાન ખંભાતા અને રાહુલ પાઈસની સ્વરબાંધણી અને ડૉન કોર્ડોનું ધ્વનિ સંયોજન ઉચ્ચ કક્ષાનાં રહ્યાં છે. માઈકલ નઝરથના પ્રકાશઆયોજનનું ધોરણ પણ સંગીતની જેમ જ દૃશ્યો અને પાત્રોનાં સંવેદનોને ઉઠાવ આપે એવું છે. વિશેષ ઉલ્લેખ વેશભૂષા માટે ડાયેના શેઠના અને રંગભૂષા માટે સચિન બાંડેકરનો કરવો જોઈએ. પાત્રોનો વૈવિધ્યપૂર્ણ અને અધિકૃત દેખાવ એમને આભારી છે. ગીત રચનામાં અહીં ત્રણેક ભાષા અને ત્રણેક ગીતકારો સંકળાયા છે. લેખક-દિગ્દર્શક દાનિશ ખંભાતાએ અંગ્રેજીમાં ગીતો પણ લખ્યા છે, તો જયદેવ ઝવેરીએ હિન્દીમાં ‘આયો રે મોહન’ની રચના કરી છે અને વૈષ્ણવજન વગર તો ગાંધીજીની વાત અધૂરી જ હોય એટલે નરસિંહ મહેતાનું ભજન ગુજરાતીમાં જ ગવાય છે. ભલે મુખ્ય ભાષા અંગ્રેજી રહી, પણ હિન્દી-ગુજરાતીમાં પણ ક્યારેક ક્યારેક સંવાદો સાંભળવા મળે છે. સરોજિની નાયડુની દાંડીકૂચ પરની કવિતા અને હરિલાલનું માતાપિતાને સંબોધતું ‘યે નિકમ્મા’ નાટ્યાત્મક લાગે છે. બ્રોશરના બે પાનાં આખ્ખેઆખ્ખાં ભરાય એટલા બધાં નામો આ નિર્માણ સાથે સંકળાયાં છે.
એ સ્વીકારવું જ પડે કે સંગીતનાટક હોવા છતાં એમાં જ્યારે જ્યારે નાટક ભજવાય છે ત્યારે એ, ગીત, નૃત્ય અને સંગીત કરતાં (કથાનક જાણીતું હોવા છતાં) વધારે રસપ્રદ બને છે. યુવાન ગાંધી તરીકે અભિષેક ક્રીષ્નન, પ્રૌઢ ગાંધીની ભૂમિકામાં ચિરાગ વોરા, હરિજનના પાત્રમાં સેજલ પારેખ અને હરિલાલ તરીકે હરીશ સિંગનો અભિનય પ્રભાવક છે. દર્યુસ શ્રોફ શેઠ અબદુલ્લા તરીકે બંધબેસે છે પણ નહેરુ તરીકે સ્થૂળ લાગે છે. અંગ્રેજ હકૂમતનું પ્રતિનિધિત્વ કરતો બોમન ઈરાનીનો અવાજ ઊંચો થયા વગર સત્તાની અનુભૂતિ કરાવે છે. સમગ્રપણે લેખન દિગ્દર્શન કે અન્ય કલાકારો તેમજ ગાયક-નૃત્યવૃંદ શિખાઉ હોવાની છાપ રહેતી હોવા છતાં સંગીતનાટકના વિષય તરીકે ગાંધીજીની પસંદગી
પ્રયોગશીલ છે.
આદિત્ય બિરલા જૂથે મુખ્યત્વે અંગ્રેજીમાં લખાતા ભારતીય નાટકો માટે છેલ્લા ત્રણ વર્ષથી આદ્યમ નામનું એવું પ્લેટફોર્મ ઊભું કર્યું છે જેને માટે કોઈ પણ નાટ્યકર્મીને અહોભાવ થઈ આવે. આદ્યમની યોજના મુજબ દર વરસે લગભગ મુંબઈના પાંચેક પ્રતિષ્ઠિત દિગ્દર્શકો અને એમના જૂથોને નવું નાટક રજૂ કરવાનું નિમંત્રણ આપવામાં આવે છે. અંગ્રેજી અખબાર સાથે મળીને થતા આ નિર્માણમાં ખર્ચાળ કહી શકાય એવા, પશ્ચિમને હંફાવે એ ગજાનાં નાટકો મુંબઈ અને દિલ્હીમાં ભજવાય છે. આખા વર્ષ દરમિયાન ભજવણીના સ્થળો અને તારીખ પણ નક્કી હોય છે અને વર્ષની શરૂઆતમાં જ એની જાહેરાત પણ થઈ જાય છે. આખા વર્ષ દરમિયાન ક્યાં અને કયું નાટક જોવા મળશે એની પ્રેક્ષકોને આગોતરી જાણ હોય છે.
આ યોજનામાં ત્રણેક પસંદગીના દિગ્દર્શકો ત્રણેક વર્ષથી નિયમિત ભજવણી કરતા જોવા મળે છે. ભલે એમ હોય પણ એ હકીકત છે કે આદ્યમે ત્રણ વર્ષમાં પંદર-સત્તર નવાં નાટકોની અત્યંત સમૃદ્ધ ભજવણી કરીને વેસ્ટ એન્ડ બ્રૉડવેનો અનુભવ ભારતીય પ્રેક્ષકોને કરાવી આપ્યો છે અને નોંધપાત્ર વાત એ છે કે આદ્યમને ઉપક્રમે પ્રયોગો થયા પછી જે તે દિગ્દર્શક પોતાના જૂથ સાથે ભવિષ્યમાં એના વધુ પ્રયોગો કરવા સ્વતંત્ર હોય છે. ભારતીય રંગભૂમિના વિકાસમાં નક્કર પ્રદાન કરનારા આદ્યમનાં નાટકો મુંબઈ અને દિલ્હી સિવાય અન્ય સ્થળોએ પણ ભજવાય એવી વ્યવસ્થા આયોજકોએ કરવી જોઈએ.
વર્ષ ૨૦૧૭ની ત્રીજી સિઝન માટે સાત નાટકોની પસંદગી થઈ છે. જેમાંના ચાર ‘ગાર્ડઝ ઑફ ધ તાજ’ (ધ હોશરૂબા રેપર્ટરી અને વ્રજેશ હીરજી) ‘ગજબ કહાની’ (આસકત કલામંચ પૂણે) ‘બંદિશ’ (આરંભ) અને ‘આનંદ એક્સપ્રેસ’ (રેજ પ્રોડકશન)ની ભજવણી થઈ ગઈ છે. ‘મધર કરેજ’ (ક્યુટીપી), ‘અન્ડર ધ જિપ્સી મૂન’ (એક્વેરિયસ) અને ‘થ્રી મેની ઑપેરા (મોટલે)ની રજૂઆત ઑગસ્ટથી નવેમ્બર દરમિયાન મુંબઈ-દિલ્હીમાં થશે.
‘આનંદ એક્સપ્રેસ’ ભારતીય પ્રેક્ષકોને ત્રીજા રૂપાંતરે જોવા મળે છે. બાળસાહિત્ય માટે પશ્ચિમમાં ઘણા પ્રતિષ્ઠિત પુરસ્કારો પ્રાપ્ત કરનારા કેઈથ ગ્રેનની, ‘પોતાના સૌથી નજીકના મિત્ર માટે તમે ક્યાં સુધી જઈ શકો’ એનો ઉત્તર શોધતી ચાર કૉલેજિયન મિત્રોના સંદર્ભમાં આલેખન કરતી નવલકથા ‘ઓસ્ટ્રીચ બૉય્ઝ’ પણ એટલી જ જાણીતી અને સન્માનિત થયેલી છે. એને નાટ્યરૂપ આપનારા કાર્લ મિલર પણ નાટ્યલેખક તરીકે પ્રતિષ્ઠિત છે અને નાટ્યસંસ્થા રેજના, ‘ધ રાઈટર્સ બ્લૉક’ની યોજના સાથે સંકળાયેલા છે. ખુશીની વાત એ છે કે મુંબઈ ખાતેના પ્રથમ પ્રયોગમાં એ હાજર પણ હતા. અંગ્રેજીમાં નાટ્યરૂપ અપાયું હોય છતાં ‘ભારતીય નાટક’ બનાવવા માટે એનું ભારતીય રૂપાંતર આજના પ્રતિભાશાળી રંગકર્મી આકર્ષ ખુરાનાએ કરી એને પૂરેપુરું આપણી આસપાસના જોવા મળતા કૉલેજિયનોની ભાષા, વિચારસરણી અને માનસિકતામાં ઢાળી દીધું છે.
‘આનંદ એક્સપ્રેસ’ પ્રતીકાત્મક રીતે ‘આનંદ’ના સ્વરૂપની તો વાત કરે જ છે પણ એની સાથોસાથ સ્થળ તરીકે એ આણંદ જવા સુધીનું છે. અલબત્ત, આણંદની જગ્યાએ કોઈ પણ નગરને લેખક લઈ શકત પણ આનંદ (અંગ્રેજીમાં ‘ણ’ અને બદલે ‘ન’નો ઉચ્ચાર થતો હોવાથી) શબ્દ સાથે સ્થૂળ અને સૂક્ષ્મ બંને ભાવ જોડાયા હોવાથી ચાર કૉલેજિયનોની યાત્રા ‘આનંદ એક્સપ્રેસ’ને નામે ઓળખાઈ છે.
પરંપરાગત પ્રેક્ષકને સમજવા અને માણવામાં મુશ્કેલી પડે એવી પ્રાયોગિક રજૂઆતની વાત કંઈક આવી છે. વાસિમ, કેની, આનંદ અને નીરજની ટોળકી આજના સીધાસાદા કૉલેજિયનોમાં જોવા મળે એવા જ લક્ષણો ધરાવે છે. અકસ્માતે આનંદનું મૃત્યુ થાય છે. અંતિમ વિધિમાં સ્વાભાવિક રીતે જ, કૉલેજના એવા અધ્યાપક-વિદ્યાર્થીઓ પણ જોડાય છે, જેમની સાથે આનંદને વાંકુ પણ પડ્યું હોય. નજીકના મિત્રોને એ ખૂંચે છે પણ પ્રસંગની કરુણતા જોતાં વિરોધ થઈ શકે એમ નથી. એમની મુખ્ય નિસબત એમના મિત્રની અધૂરી ઇચ્છા પૂરી કરવાની છે. ન સમજાય એવા કારણસર આનંદની આણંદની મુલાકાત લેવાની ઇચ્છા મિત્રોને ખબર હોય છે. એટલે મિત્રો નક્કી કરે છે કે ભલે આનંદ સદેહે આણંદ ન જઈ શક્યો પણ એના અસ્થિનું વિસર્જન આણંદમાં જ કરવું.
ગુજરાતીઓને હસવું આવે એ રીતે ત્રણે મિત્રો વાપી-વડોદરા થઈને આણંદ પહોંચે છે. પણ એમ કરતાં ઘણુંબધું ઉઘાડું પડી જાય છે. નજીકના
મિત્રો હોવાનો દાવો કરતાં ત્રણેય વ્યક્તિગત રીતે આનંદને જરૂર હોય છે ત્યારે એની પડખે રહ્યાં નથી. એકે તો આનંદની બહેનપણી સાથે જ સંબંધ રાખ્યોે છે. આનંદના કૌટુંબિક સભ્યો પણ આનંદ સાથે એવી કોઈ વિશિષ્ટ લાગણી ધરાવતા નથી. આણંદ પહોંચતા ભૂલથી વડોદરા પહોંચેલા મિત્રોનો ત્રણ યુવતીઓ સાથેનો ભેટો અને મહારાજા સયાજીરાવના ભૂતિયા લાગતા ખંડેરમાં રાત પસાર કરવાના દૃશ્યો તો હાસ્યાસ્પદ લાગે એવાં છે.
આનંદ સહિત ચારે મિત્રોનું વ્યક્તિત્વ દર્શાવવાનો ઉદ્દેશ ચોક્કસ ફળે છે પણ એના સંવિધાનમાં જે પ્રયોગો કરવામાં આવ્યા છે એ ભલે આધુનિક કે એબ્સર્ડ હોય પણ રજૂઆતને અસરકારક બનાવતા નથી. દિગ્દર્શક નાદિર ખાન કે જેણે અગાઉ ઉત્તમ ભજવણીઓ કરી છે એમણે નોંધ્યું છે કે પ્રસંગોની ક્રમિક ભજવણીને બદલે આવી પ્રાયોગિક ભજવણી એમણે પહેલીવાર કરી અને એનો સંતોષ વધુ છે પણ પ્રેક્ષકો એવું કહી શકે એમ નથી. ફલી ઊનાવાલાનો સંનિવેશ પ્રાયોગિક નાટકોના મંચન માટે જાણીતો છે. અહીં પણ એક ચોરસ સ્ટ્રકચર ઊભું કરી એમાંથી બનતા જાતજાતના આકારો દ્વારા થતી પ્રસ્તુતિ, જે તે પાત્રોની આંતરિક અભિવ્યક્તિ માટે અર્થપૂર્ણ હોય પણ પાત્રને સમજવામાં અસરકારક બનતી નથી. અર્ઘ્ય લાહિરીની પ્રકાશઆયોજનની સજ્જતા જોઈ શકાય છે પણ અંતે એને સંનિવેશ અનુસરવાનો છે.
નાટકની ખૂબી એ છે કે ટિકિટ ચેકર, આનંદના પિતા અને વડોદરામાં મળતી ત્રણે છોકરીઓ જેવાં અન્ય પાત્રો ત્રણ મિત્રો જ ભજવે છે. વાસિમ સૌથી વધુ વ્યવહારુ છે અને વધુ ભૂમિકાઓ ભજવે છે. અભિનયમાં ચૈતન્ય શર્મા એ બધી ભૂમિકાઓને પહોંચી વળે છે. કેની તરીકે સિદ્ધાર્થ કુમાર બિનઅનુભવને કારણે મિત્રોને સહન કરવાનું આવે એવી ભીરુ અને માવડિયા લાગે એવા પાત્રમાં વાસ્તવિક લાગે છે. નીરજ બોલકો અને પ્રમાણમાં લુચ્ચો છે અને વિવાન શાહ અભિનયમાં એના વ્યક્તિત્વની લાક્ષણિકતાઓ બરાબર સાચવે છે. સુકાન્ત ગોયલના અભિનયમાં આનંદની હાજરી પ્રસન્નતાથી જોવા મળે છે.
વ્યવસાયી નાટકો સામાન્ય રીતે સાહિત્યિક નથી હોતાં એવી માન્યતા સાચી છે, એટલું જ સાચું સાહિત્યિક નાટકોની તખ્તાલાયકીની અયોગ્યતા વિષે કહી શકાય એમ છે. આ વિવાદ તો ચાલ્યા જ કરે છે. પણ જેને આપણે ‘અધર થિયેટર’ એટલે કે પ્રયોગશીલ કે સમાંતર રંગભૂમિ તરીકે ઓળખીએ છીએ, એની પર ભલેને નાનામોટા સમાધાનો સાથે પણ સાહિત્યિક નાટ્યકૃતિ તખ્તાલાયક બનેલી જોવા મળતી હોય છે.
પરંતુ જડ જેવી શિક્ષણ પદ્ધતિ અને પ્રશિષ્ટ કવિતાઓનો સમન્વય કરતા વિષય પર નાટક લખાય અને ભજવાય એવું તો ભાગ્યે જ બને છે. થેસ્પો સંસ્થાની યુવાપેઢીને કેન્દ્રમાં રાખી પૃથ્વી થિયેટર્સના પ્લેટફોર્મ પર થતી નાટ્યપ્રવૃત્તિઓ કેટલાક સમયથી મુંબઈના નાટ્યજગતમાં આગવું મહત્ત્વ ધરાવે છે. ડિસેમ્બર મહિનામાં થતાં એના અઠવાડિક નાટ્યમહોત્સવની સાથોસાથ દર મહિનાના પ્રથમ મંગળ અને બુધવારે થેસ્પો નાટકમાં રસ ધરાવનારી ભાવિ પેઢી સાથે ગોષ્ઠિઓ કરે છે. પચ્ચીસ વર્ષથી નાના લેખક, દિગ્દર્શક, અભિનેતા, ડિઝાઈનર કે તસવીરકાર માટે ગઈ સત્તરમી જુલાઈએ થેસ્પો-૧૯ના ઉપક્રમે ‘ધ ફર્સ્ટ કૉલ’ના નામે સંવાદ યોજાઈ ગયો. પણ એ પહેલાં પાંચમી અને છઠ્ઠી જુલાઈએ થેસ્પો દ્વારા સોફિયા કૉલેજ ઇંગ્લિશ ડ્રામેટ્રિક ઍસોસિયેશનનું વહિષ્ટાઈ ઘોષ લિખિત અને દિગ્દર્શિત અંગ્રેજી નાટક ‘ડેડ પોએટ્સ સોસાયટી’ યુવા પ્રેક્ષકોથી છલકાતા ઑડિટોરિયમમાં ભજવાઈ ગયું. અંગ્રેજી સાહિત્યરસિકો માટે વિશેષ આકર્ષક બને એવો એનો પ્રકાર હતો.
‘ડેડ પૉએટ્સ સોસાયટી’ એક ખાનગી સ્વૈચ્છિક સંગઠનનો નિર્દેશ કરે છે. એના સભ્યો મળે ત્યારે શેક્સપિયરથી માંડીને વ્હિટમૅન અને એલિયટ જેવા દિગ્ગજ અંગ્રેજી સાહિત્યકારોની તેમજ ક્યારેક સ્વરચિત કવિતાઓનું સામૂહિક પઠન કરતાં હોય છે. શિસ્તપાલનના અત્યંત કડક નીતિ-નિયમો ધરાવતી શિક્ષણસંસ્થામાં અંગ્રેજી ભણાવતા એક કલ્પનાશીલ શિક્ષકના સાહિત્યની સાથોસાથ જીવનને પણ નિયમબદ્ધ ન બનાવી દેવાના અભિગમથી
અત્યંત પ્રભાવિત થઈને હોસ્ટેલમાં રહેતા વિદ્યાર્થીઓના જીવનમાં કેવું પરિવર્તન આવે છે એનું આલેખન કરતું નાટક વહિષ્ટાઈ ઘોષનું મૌલિક નથી પણ
રૂપાંતરિત છે. પણ ગર્વ અને ગૌરવની વાત એ છે કે અંગ્રેજી સાહિત્યની ઉત્તમ સૂઝ ધરાવતી તેજસ્વી વિદ્યાર્થિનીએ આ નાટકનું આલેખન અને દિગ્દર્શન કરવાની સાથોસાથ એમાં એક વિદ્યાર્થિનીનું પાત્ર પણ ભજવ્યું છે.
મૂળ કૃતિમાં ૧૯૫૯માં ન્યૂ ઇંગ્લૅન્ડની ઉચ્ચ વર્ગ માટેની બૉર્ડિંગ સ્કૂલમાં છ વિદ્યાર્થીઓ અંગ્રેજી ભણાવતા શિક્ષક જ્હૉન કિટીંગથી મોહિત થઈ જાય છે. પાઠ્યપુસ્તકમાં ભણાવાતી કવિતાઓમાં કૃતિના બંધારણને ચુસ્તતાથી વળગી ન રહેવું જોઈએ એવું માનતા આ શિક્ષકે જીવન પણ એવું શિસ્તબદ્ધ ન રાખતાં, જીવનની બારી ઊઘાડી રાખવાની એમને પ્રેરણા આપી છે. અને આ જ સંદર્ભમાં એ ‘ડેડ પૉએટ્સ સોસાયટી’થી વિદ્યાર્થીઓને પરિચિત કરે છે. અંગ્રેજીમાં બનેલી ફિલ્મમાં શિક્ષકની આ ભૂમિકા રોબિન વિલિયમ્સને કારણે ખૂબ વિખ્યાત થઈ. તો જ્હૉન ડોયલના દિગ્દર્શન અને પટકથા લેખક ટોમ શુલ્મને કરેલા નાટ્યરૂપાતંરમાં જેસન સુડૈકિસનો શિક્ષકના પાત્રમાં અભિનય ખૂબ વખણાયો હતો.
પરંતુ આ કૃતિની ટીકા પણ ઘણી થઈ. એમાં બધા જ ગોરા કવિઓની કૃતિઓ અને અન્ય સંદર્ભોને કારણે એ રંગભેદી હોવાનું લૅબલ લાગી ગયું અને અત્યંત શિસ્તબદ્ધ વાતાવરણ ધરાવતી સંસ્થાની કાર્યપદ્ધતિનું આલેખન કરતી આ કૃતિની ગુણવત્તા અંગે પણ વાદ-વિવાદ થયો.
વહિષ્ટાઈ ઘોષે કરેલા રૂપાંતર-દિગ્દર્શનમાં બોય્સ હોસ્ટેલ, ગર્લ્સ હોસ્ટેલ બની ગઈ. અને શિક્ષક તરીકે છ વિદ્યાર્થીઓના જીવનનો પણ માર્ગદર્શક બનેલો જ્હોન કિટીંગ, સંસ્થામાં નવી નિમણૂક પામેલી અંગ્રેજી ભણાવતી શિક્ષિકા બની ગઈ. વાતાવરણ પણ આજે જેની સૌથી વધુ બોલબાલા છે એવી આઈ. બી. સ્કૂલોનું બની ગયું, જેનું લક્ષ્ય કેટલા વિદ્યાર્થીઓ ઉચ્ચ ક્રમાંક મેળવી હાવર્ડ-ઓક્સફર્ડ જેવી સંસ્થાઓમાં પ્રવેશ મેળવવા સફળ થાય છે માત્ર એ જ જોવાનું રહ્યું છે.
મૌલિક આલેખનની નહિ પણ રૂપાંતરની સૂઝ માટે આ યુવાન લેખિકાની કદર કરવી પડે કે જેણે સમગ્ર રજૂઆતને યોગ્ય રીતે ભારતીય સંદર્ભ આપ્યો છે. છ વિદ્યાર્થીઓનું, છ વિદ્યાર્થિનીઓમાં રૂપાંતર, રાત્રિ મિલનના દૃષ્ટિબિંદુથી ઓછું વિશ્વસનીય લાગે છે. મિલિટરી સ્કૂલની યાદ અપાવે એવી
છોકરીઓની રેસિડન્સી સ્કૂલનું વાતાવરણ ઊભું કરવામાં સાધનસામગ્રી અને સંનિવેશ સગવડિયાં રહ્યાં. એવું જ શાળાનો સમય ન હોય ત્યારે પણ છોકરીઓને યુનિફોર્મમાં રજૂ કરવાની લાચારી રહી. દૃશ્યોની પણ ઝાઝી સંખ્યાને કારણે રજૂઆત નાના-મોટા ટુકડાઓમાં વહેંચાઈ ગઈ.
લેખન અને દિગ્દર્શન બંને ભલે શિખાઉ લાગે એવાં હોય પણ નવોદિતોના અભિનયમાં વિશ્વસનીયતા ઉલ્લેખનીય રહી. શિક્ષિકા કરતાં વિદ્યાર્થિનીઓ મેદાન મારી ગઈ. અભિનયની કારકિર્દી માટે ખૂબ જ ઉત્સુક અને એને કારણે જીવનનો પણ ભોગ આપતી, કદમાં નાની પણ અભિવ્યક્તિમાં એકદમ જીવંત, ઝોયા વર્માની ભૂમિકામાં નિત્યા માથુરનો અભિનય વ્યવસાયી કલાકારને હંફાવે એવો રહ્યો. એ જ રીતે આત્મવિશ્વાસનો અભાવ હોય એવી છોકરીની ભૂમિકામાં મેખલા સિંઘલનો અભિનય પણ ખૂબ વાસ્તવિક હતો. વિશાકા અલ્બ્યુક્યુરેક, નિકીતા અશોક, શિમ્લી બસુ અને લેખન-દિગ્દર્શન સાથે અભિનય પણ કરનાર વહિષ્ટાઈ ઘોષ બાકીની ચારે છોકરીઓ તરીકે કવિતાના ભાવવાહી પઠન અને વ્યક્તિગત અભિનયમાં એકદમ પ્રતીતિજનક રહી.
મૂળ કૃતિમાં શિક્ષક તરીકે જ્હૉન કિટીંગની પ્રેરણાદાયી ભૂમિકા અને એના અભિનયની જે પ્રશંસા થઈ છે એના પ્રમાણમાં પૌલા ગ્રેસીયસના પાત્રનું આલેખન, દિગ્દર્શન અને અભિનય એવા પ્રભાવક નહોતાં, પણ માવિસ રોડસિસનો તેમજ વિષ્ણુપ્રિયા જમ્પા અને જાનવીન કૌરનો અન્ય પાત્રોમાં અભિનય પાત્રાલેખન મુજબ અક્કડ રહ્યો.
૨૦–૮–૨૦૧૭
•
ભલે નોબલ પારિતોષિક સાહિત્ય સર્જન માટે સર્વોચ્ચ ગણાતું હોય પણ અમેરિકન સમાજમાં અને અંશત: પશ્ચિમના ઘણા દેશોમાં સાહિત્યની સાથોસાથ નાટક અને પત્રકારત્વના ક્ષેત્રમાં અપાતું પુલિત્સર પારિતોષિક પણ એટલું જ પ્રતિષ્ઠિત છે. માત્ર અમેરિકન રંગભૂમિની વાત કરીએ તો મુખ્યત્વે બ્રૉડવે પર ભજવાતાં નાટકો માટે વિવિધ શ્રેણીમાં જાહેર થતાં ટોની ઍવૉર્ડઝની મહત્તા સૌથી વિશેષ છે.
અમેરિકન નાટ્યલેખક ટ્રેસી લેટ લિખિત ‘ઑગસ્ટ૰: ઑસેજ કાઉન્ટી’ને ૨૦૦૭નું શ્રેષ્ઠ લેખન માટે પુલિત્સર પારિતોષિક અને ભજવણીની વિવિધ શ્રેણીમાં સાત ટોની ઍવૉર્ડઝ મળેલા છે. મુંબઈની અંગ્રેજી રંગભૂમિ પર આંતરરાષ્ટ્રીય કક્ષાનાં નાટકો ભજવતી રંગભૂમિ અને ફિલ્મોના પીઢ કલાકાર લિલેટ દુબેની ધ પ્રાઈમ ટાઈમ થિયેટર કંપની પ્રસ્તુત ‘ઑગસ્ટ: ઑસેજ કાઉન્ટી’ના છેલ્લા કેટલાક સમયથી ક્યારેક ક્યારેક મુંબઈ અને અન્યત્રે ભજવાતાં લગભગ સિત્તેર-પંચોતેર પ્રયોગો થઈ ગયાં છે. લિલેટ દુબે દિગ્દર્શિત અમેરિકન કૌટુંબિક જીવનનું વરવું પણ તદ્દન વાસ્તવિક આલેખન કરતાં ભારતીય સ્વરૂપમાં લિલેટની સાથે કિટુ ગિડવાણી, સંધ્યા મૃદુલ, સુચિત્રા પિલ્લાઈ, ઈરા દુબે, ડેન્ઝીલ સ્મિથ, મિતા વસિષ્ઠ, અનંત મહાદેવન જેવાં જબરદસ્ત કલાકારોએ વિવિધ ભૂમિકાઓમાં અભિનય કર્યો છે. અલબત્ત કલાકારોમાં થોડાક ફેરફાર થતાં રહે છે પરંતુ મુખ્ય પાત્રો અને નિર્માણનું સ્તર એ જ રહે છે. દોઢેક મહિના પહેલાં સેન્ટ એન્ડ્રુઝમાં એનો જે પ્રયોગ જોયો એમાં પ્રતિષ્ઠિત કલાકારોમાંથી થોડાઘણાનો સમાવેશ થયો હતો.
શરૂઆતથી અંત સુધી સતત વિષાદની અને હમણાં વિસ્ફોટ થશે એવી આશંકાની લાગણી થયા કરે એવો આ નાટકનો મિજાજ છે. તંગદિલી ઘટાડવા વચ્ચે વચ્ચે ગોઠવેલી થોડીક હળવી પળો આપણે સામાન્ય રીતે ગંભીર નાટકોમાં જોતાં હોઈએ છીએ, એની અહીં સદંતર ગેરહાજરી છે. એકાદ-બે દૃશ્યોમાં થતી એવી થોડીક ચેષ્ટાઓ પણ એ રીતે નકામી છે
કારણ એ જે કારણે થાય છે એ પાછી એટલી જ ગંભીર છે. ક્યારેક ક્યારેક પરાણે હસવું પડે એવું સાદ્યંત કરુણ આ નાટક છે અને ખરેખર તો એકંદરે એ અમેરિકન સમાજની કૌટુંબિક વ્યવસ્થામાં વ્યાપી ગયેલી વિકૃતિઓનું જ ચિત્ર આપે છે. ભૌતિક સમૃદ્ધિ હોવા છતાં વ્યાપેલાં માનસિક તાણ-તનાવ કુમળી વયથી જૈફ ઉંમર સુધી વિવિધ રૂપે આ નાટકમાં જોતાં દુ:ખી થઈ જવાય એવું છે.
વર્ષો પહેલાં જેનો કાવ્યસંગ્રહ પ્રકાશિત થઈ ગયો છે એવા સાહિત્યિક અભિરુચિ ધરાવતા વૃદ્ધ લિઓનના, ઘરકામ અને રસોઈ માટે આવેલી યુવાન જોઆના સાથેની પ્રથમ મુલાકાતથી નાટકની શરૂઆત થાય છે. વિશાળ ઘરમાં રહેતા વરિષ્ઠ દંપતી વિષે લિઓન પોતે જ જોઆનાને કહી દે છે કે, મારી પત્ની વાયોલેટ ગોળીઓ લે છે અને હું પીધા કરું છું. સતત મદ્યપાન કરતાં લિઓનને તો આપણે ફક્ત પહેલા જ દૃશ્ય પૂરતો વરંડામાં બેઠા બેઠા કે પીતો જોઈએ છીએ પણ મોઢાના કૅન્સર માટે વેદના ભોગવતી, પણ ઈલાજ માટે બહાર ન જવા માગતી વાયોલેટ છેવટના દૃશ્ય સુધી ગોળીઓ અને ધૂમ્રપાન વિના રહી જ શકતી નથી.
નાટકની મુખ્ય ઘટના લિઓનના ગુમ થવાની છે અને પછીથી ખબર પડે છે કે એની લાશ દરિયાકિનારે મળી આવે છે. એ પણ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે કે એણે આપઘાત કર્યો છે અને એની આગોતરી જાણ પત્નીને પણ કરી છે. આત્મહત્યાનું ચીંધી શકાય એવું કારણ નથી. લિઓનના દુ:ખદ સમાચાર સાંભળી આખું કુટુંબ ભેગું થાય છે. વાયૉલેટની બહેન અને બે દીકરીઓ એના કુટુંબ સાથે આવી પહોંચે છે અને વચલી અપરિણીત દીકરી (એને પણ કૅન્સર છે) તો માબાપ સાથે જ રહેતી હોય છે. ભેગું થયેલું આખું કુટુંબ પોતપોતાની રીતે દુ:ખી છે.
ભલે પ્રથમ જ દૃશ્ય પૂરતી પણ લિઓનની સ્થિતિ આપણે જોઈ છે અને વાયૉલેટની વેદનાના સાક્ષી તો છેવટ સુધી રહીએ છીએ. આત્મવિશ્વાસ ગુમાવી બેઠેલા સાડત્રીસ વર્ષના આમ કશું ન કરતાં પુત્ર માટે સહેજ પણ સમભાવ ન ધરાવતી વાયૉલેટની બહેન એના પતિ સાથે સૌથી પહેલાં આવે છે. વધુ પડતી વાચાળ મેટીને એના પતિ સાથે બિલકુલ ફાવતું નથી અને હંમેશાં દીકરાનો પક્ષ લેતા પતિ સામે એને સખ્ત વાંધો છે. દીકરા માટે માના આવા વર્તનનું ‘રહસ્ય’ છેવટે ખબર પડે છે જે કરુણ અને વિકૃત છે.
માબાપ સાથે રહેતી અપરિણીત વચલી દીકરી આઈવી સામે વાયૉલેટનો મુખ્ય વાંધો એ છે કે આકર્ષક દેખાવાની બાબતમાં આઈવી તદ્દન ઉદાસીન છે. ચાળીસી વટાવી ગયેલી આઈવીનો માતા કે કુટુંબ સાથે કોઈ મેળ ખાય એમ નથી અને પેલા આત્મવિશ્વાસ ગુમાવી બેઠેલા માસીના છોકરા સાથે એના પ્રેમની વાત એણે ‘ખાનગી’ રાખી છે. પછીથી એ જાહેર થતાં તો વિસ્ફોટ થઈ જાય છે અને એ સંબંધનું શું થશે એ વિષે કોઈ નિશ્ચિતતા નથી.
વાયૉલેટની મોટી દીકરી બાર્બરા, પતિ અને પંદર વર્ષની દીકરી જેની સાથે આવે છે. બાર્બરા પોતાની માની સ્થિતિ-ગતિથી ખૂબ અકળાયેલી છે અને એનું પોતાનું દાંપત્ય જીવન પણ ખોરંભે ચડ્યું છે. પતિ-પત્ની વચ્ચેના સતત વિખવાદથી ત્રાસેલી દીકરી જેની ડ્રગ્સના રવાડે ચડી ગયેલી છે. વાયૉલેટની સૌથી નાની દીકરી કરેણને જીવનમાં અનેક નિષ્ફળતાઓ મળી હોવા છતાં પોતાના સુખી ભવિષ્ય માટે વધુ પડતી આશાવાદી છે. પણ કરુણતા એ છે કે એની સાથે આવેલો એનો ભાવિ પતિ સ્ટીવ, જે આમ તો શસ્રોની દલાલી કરતો પણ ‘સિક્યૉરિટી એડ્વાઈઝર’ તરીકે પોતાની ઓળખાણ આપતો શિથિલ ચારિત્ર્યનો અને ડ્રગ્સનો બંધાણી છે. કુમળી વયની જેનીને પોતાના જેમ જ નશીલા પદાર્થનું સેવન કરવાની કુટેવ વિષે જાણતાં એની સાથે અડપલાં અને શારીરિક સંબંધ બાંધવાનો પણ એ નિષ્ફળ પ્રયાસ કરે છે અને વક્રતા એ છે કે જેની આવી છેડછાડ બદલ ખાસ કાંઈ ખરાબ થયું હોય એવું જેનીને લાગતું નથી.
આવું કુટુંબ લિઓનના મરણ પ્રસંગે મળે છે અને મરણોત્તર વિધિ પછી લડી-ઝઘડીને છૂટું પણ પડે છે. ઘરમાં તો હવે વાયૉલેટ, જોઆનાના સહારે જ રહી જાય છે.
લિલેટ દુબેએ નાટકની પાર્શ્વભૂમિ તરીકે ગોવાનો બંગલો પસંદ કર્યો છે અને થોડાક પાત્રોના નામો સહિત નજીવા ફેરફાર કર્યા છે. મૂળ ત્રિઅંકી નાટક બે અંકમાં જ ભજવાય છે. પહેલાં અંકમાં મૂળના બે અંકનો સમાવેશ થઈ જાય છે. ભોલા શર્માના સંનિવેશમાં બંગલાની વિશાળતા એ રીતે જોઈ શકાય છે કે રંગમંચ જુદા જુદા ભાગોમાં વહેંચી નાખવામાં આવ્યો છે. અનુરૂપ પ્રકાશઆયોજન અને વેષભૂષા-રંગભૂષાની સહાયથી લિલેટ દુબે દિગ્દર્શન દ્વારા મૂળ કૃતિ જેવું વાતાવરણ ઊભું કરી શક્યા છે.
પણ અભિનેત્રી તરીકે લિલેટ દુબેની મહત્તા વિશેષ છે. વાયૉલેટની મુખ્ય ભૂમિકાની વેદના, લાચારી અને બહાદુરીને એમણે નખશિખ પચાવીને અભિનય કર્યો છે. અનંત મહાદેવન, સુચિત્રા પિલ્લાઈ, ડેન્ઝીલ સ્મિથ, દીપીકા અમીન અને ઈરા દુબે સહિત અન્ય કલાકારોનો અભિનય પણ એવો જ પાત્રોચિત છે.
૩–૯–૨૦૧૭
•
‘દો કા ચાર કે તીન કા છે’ જેવા સિનેમાની ટિકિટના કાળાંબજાર હવે ભલે ન સંભળાતા હોય, એથી કાળાંબજારનો ધંધો નાબૂદ થઈ ગયો છે એમ માનવું ભૂલભરેલું છે, એવું અહીંના નહીં અમેરિકાના બ્રૉડવે પર નાટકની ટિકિટ માટે ફાંફા મારતા સમજાયું. સાથોસાથ એ પણ જ્ઞાન થયું કે ટૅક્નૉલૉજીની પ્રગતિ અવળી દિશામાં પણ એટલી જ વ્યાપેલી છે.
ન્યૂયૉર્કની આસપાસ હોઈએ અને બ્રૉડવે પર કોઈ નાટક ન જોવાય એ તો કેમ ચાલે? સમય અને સાધનોની પૂરી મર્યાદા હોવા છતાં એકાદ મ્યુઝિકલ તો જોવું જ એવો નિશ્ચય દૃઢ હતો. ન્યૂયૉર્કના (ન્યૂ જર્સીના નહિ) પેન સ્ટેશને ટ્યૂબમાંથી ઊતરીને મેનહટનની ચોત્રીસમી સ્ટ્રીટથી પિસ્તાળીસમી સ્ટ્રીટ સુધી પાંચમા, છઠ્ઠા કે સાતમા એવન્યુ પર રખડપટ્ટી કરતાં કાયમી ભાડૂત જેવાં વર્ષોથી ચાલતાં ‘કેટ’ કે ‘શિકાગો’ જેવાં નાટકોમાં હવે રસ નહોતો અને પરીકથાની કે અત્યંત જાણીતી વાર્તાઓને આધારે તૈયાર થયેલાં નવાં (એટલે કે એક-બે વર્ષ જૂનાં) નાટકોમાં પણ કશું ઉશ્કેરાઈ જવા જેવું ન લાગ્યું. ત્યાં તો પિસ્તાળીસમી સ્ટ્રીટ પર આવેલા મ્યુઝિક બૉક્સ થિયેટર પર લગાવેલાં પાટિયાં પર નજર પડી. ચાલુ એટલે કે ૨૦૧૭ના વર્ષ માટે બ્રૉડવેનો પ્રતિષ્ઠિત ટોની એવોર્ડ “ડિયર ઈવાન હન્સનને” શ્રેષ્ઠ મ્યુઝિકલ અને શ્રેષ્ઠ અભિનેતા સહિતની છ શ્રેણીમાં પ્રાપ્ત થયાની જાહેરાત વાંચીને નાટક પસંદ કરવાની માથાકૂટ ટળી ગઈ. નક્કી તો કયું કે નાટક તો આજ જોવું જોઈએ, પણ ટિકિટો તો મહિનાઓ પહેલા વેચાઈ ગયેલી. પ્રયોગના સમયે એકસ્ટ્રા ટિકિટનું જોખમ લેવાય એવું નહોતું. અને ‘દો કાર ચાર’ કરનારા પણ નજરે ચડે એમ નહોતા.
ટિકિટના ઓછા દર અને રાત્રે પાછા ફરવાની ઝંઝટમાંથી બચવા શનિવારના મેટિની શૉ માટે આગ્રહ હતો. મેનહટનમાં જ આવેલા ભારતીય વિદ્યાભવનના સંચાલક મિત્ર દીપક દવેને મુશ્કેલી જણાવ્યા વિના છૂટકો નહોતો. દીપકે લેપટોપ પર શોધખોળ કરીને ‘વધારાની ફી’ આપવાની
તૈયારી હોય તો એક ટિકિટની વ્યવસ્થા થઈ શકે એવો ઉપાય દર્શાવ્યો અને ‘દો કા ચાર’ જેટલો જ ગાળો રાખીને એકસો દસ ડૉલરની ત્રીજી બાલ્કનીમાં બેસવાની ટિકિટ બસો દસ ડૉલરમાં ખરીદવાનો સોદો થઈ ગયો. ચૂકવણી પણ રોકડેથી નહિ ક્રેડીટ કાર્ડથી જ થઈ. પણ ટિકિટ, પ્રયોગના દિવસે બાર વાગ્યા પછી થિયેટરની નજીક આવેલા એક બારમાંથી મેળવી લેવાની વ્યવસ્થિત સૂચના આપવામાં આવી હતી અને એ મુજબ એક વાગે કહેલા બારમાંથી બારટેન્ડરે ટિકિટ રાખેલું કવર આપી પણ દીધું. ‘દો કા ચાર’નું આવું આધુનિક સ્વરૂપ નાટક જોતાં પહેલાં જોવાઈ ગયું.
થોડા સમય પહેલાં આ જ કૉલમમાં ૨૦૦૭માં સાત શ્રેણીમાં ટોની ઍૅવોર્ડ વિજેતા ‘ઑગસ્ટ૰: ઑસેજ કાઉન્ટી’ની લિલેટ દુબેની અલબત્ત અંગ્રેજીમાં પણ ભારતીય રજૂઆતની વાત કરેલી. અમેરિકન લેખક ટ્રેસી લેટ લિખિત એ નાટકના વિષયમાં છિન્નભિન્ન થઈ ગયેલા સંયુક્ત અમેરિકન કુટુંબનું વેદનાભર્યું આલેખન હતું. સ્ટીવન લેવેન્સનના પુસ્તકને નાટ્યરૂપે રજૂઆત કરતાં ‘ડિયર ઈવાન હન્સેન’ પણ મધ્યમવર્ગીય અમેરિકન કૌટુંબિક જીવનનું જ આલેખન કરે છે. થિયેટરમાં તમારી આસપાસ બેઠેલા સામાન્ય અમેરિકી યુવકો અને વડીલો જે પોશાકમાં અને જે રીતે વાણીવર્તણૂક કરતા હોય બરાબર એવું જ અહીં રંગમંચ પર જોવા મળે છે. સરકતા સંનિવેશની અદ્ભુત કારીગરી ભલે હોય પણ દૃશ્યો તો એ જ રચાય છે જે મધ્યવર્ગના કોઈ પણ ઘરના ડાઈનિંગ કે બેડરૂમમાં જોવા મળે. પણ વિશેષતા આ નાટકના મુખ્ય પાત્રો અને એમની સંવેદનશીલતામાં છે. નાટકના પાત્રોમાં નાટકનું શીર્ષક ધરાવતો શાળામાં સિનિયર લેવલમાં ભણતો કિશોર, એના મા-બાપ અને એના બે મિત્રો છે. તેમજ આર્થિક રીતે વધુ સદ્ધર એવું પતિ-પત્ની અને ઈવાનની જ ઉંમરના ભાઈ-બહેન ધરાવતું કુટુંબ છે. ‘ઑસેજ કાઉન્ટી’થી તદ્દન જુદા જ મિજાજ અને કથાનક ધરાવતા આ નાટકમાં અમેરિકન કૌટુંબિક જીવનમાં રહેલી સંવેદનશીલતાનો વિરલ પરિચય થાય છે. સેક્સ અને ડ્રગ્ઝના ઘરેઘર વ્યાપેલાં દૂષણોની જ વાતો-વિગતો સતત જોવાતી-સંભળાતી હોય ત્યારે તદ્દન વાસ્તવિક દૃષ્ટિ રાખીને એક ગેરસમજને આધારે ઊભી થતી તંગદિલીમાં યુવા પેઢી પણ કેટલી લાગણીશીલ બની શકે એનું કોમળ નિરૂપણ આ નાટકને વિશિષ્ટ બનાવે છે.
સંગીતનાટક-મ્યુઝિકલનું સ્વરૂપ રાખીને પણ કથાનક અહીં રસપ્રદ બને છે. પડી જવાના કારણે કાંડા પર પાટા બાંધેલો ઈવાન શાળા અભ્યાસના છેલ્લા તબક્કામાં છે. માનસશાસ્રની પરિષાભામાં જેને ‘સોશ્યિસ એન્ઝાઈટી ડિસઑર્ડર’ કહેવાય એનાથી એ પીડાય છે. સાદી ભાષામાં કહીએ તો સંવાદની સમસ્યા છે. એક ઉકેલ તરીકે ડૉકટરે એને પોતાની જાતને જ પત્રો લખવાનું સૂચવ્યું છે. પોતાના લેપટોપ પર ઈવાને આવા પત્રો લખ્યા છે. અકસ્માતે સાથે ભણતો જબરો કહી શકાય એવો કોનોર તોફાનમસ્તી કરતાં ઈવાનના હાથે બાંધેલા પાટા પર પોતાનું નામ લખીને મિત્રતાનો પુરાવો આપવા સાથે પેલો પત્ર પણ ઈવાન પાસેથી છીનવી લે છે.
નાટકનો મુખ્ય વળાંક કોનોરના આપઘાતથી આવે છે. આર્થિક રીતે સુખી એવા કોનોરના કુટુંબ એટલે કે માતા-પિતા અને બહેન આઘાત પામે એ સહજ છે, પણ કોનોરની માતા સિન્થિયા માટે દીકરાને ભૂલાવવો મુશ્કેલ છે. એવામાં ઈવાનનો લખેલો પત્ર અને પાટા પર લખેલા નામથી ઈવાન અને કોનોર અંગત મિત્રો હોવાનું સૌૈને ઠસી જાય છે. સિન્થિયાની સ્થિતિ જોતાં ઈવાન કોનોર સાથે એવી કોઈ મિત્રતા ન હોવા છતાં ગાઢ મૈત્રીનો ભ્રમ ચાલુ રાખે છે. પણ મિત્રતાનું આવું જુઠાણું ચલાવવું વધુ ને વધુ મુશ્કેલ બનતું જાય છે. એક એવી સ્થિતિ પણ આવે છે જ્યારે શાળામાં ભણતા વિદ્યાર્થીઓ કોનોર માટે ફાઉન્ડેશન ઊભું કરવા સહાય મેળવવા સુધી પહોંચ્યા છે. ઈવાનને કોનોરની બહેન માટે કૂણી લાગણી છે. જો કે સ્વભાવને કારણે એ અત્યાર સુધી વ્યક્ત કરી શક્યો નથી. પણ હવે બધાં પરિમાણો ફરી જાય છે. ઘણા વર્ષ પહેલાં પતિના ઘર છોડી જવા પછી આખો દિવસ નોકરી કરતી ઈવાનની માતાને પણ જે રીતે ઈવાનને, કોનોરના ઘરમાં મહત્ત્વ મળે છે એ ગોઠતું નથી. એથી મા-દીકરા વચ્ચે પણ તંગદિલી ઊભી થઈ જાય છે.
લગભગ બધાં જ આંતર સંબંધો આવી સ્થિતિમાં ટકી શકે એમ ન લાગતા, ઈવાન કોનોર સાથે મૈત્રી ન હોવાની સત્ય કકીકત કોનોરના ઘરે જણાવી દે છે. એ સાથે જ ઊભી થયેલી ભ્રમણાની સૃષ્ટિ ભાંગી પડે છે અને ઈવાનના કોનોર કુટુંબ સાથેના સંબંધોનો અંત આવે છે.
નાટકની વિશિષ્ટતા કિશોર અવસ્થાનું નિરૂપણ છે જે ઈવાન અને એની ઉંમરના અન્ય પાત્રો દ્વારા કરુણ-પ્રહસનનું મિશ્રણ બની રહે છે. ઈવાનની
ભૂમિકા ભજવનાર બેન પ્લાટ કે જેને શ્રેષ્ઠ અભિનયનો ટોની ઍવૉર્ડ મળ્યો એ અને અન્ય ત્રણ ભૂમિકાઓમાં રિપ્લેસમેન્ટ હોવા છતાં જે જોવા મળ્યું એમાં એકંદરે બધાં જ પાત્રોનો અભિનય સંતોષકારક રહ્યો.
નાટકની બીજી વિશેષતા પ્રકાશઆયોજનની છે જેમાં લેપટોપમાં લખાતી વાત મોટા અક્ષરોમાં સમગ્ર મંચ પર એકથી વધુ દૃશ્યોમાં છવાઈ જતી જોવા મળે છે.
બેન પસેક અને જસ્ટિન પડેલના ગીત-સંગીતથી સજ્જ આ મ્યુઝિકલ પ્રથમ વૉશિંગ્ટનમાં રજૂ થયા પછી ઑફ બ્રૉડવે પર જઈ, ડિસેમ્બર ૨૦૧૬થી બ્રૉડવે પર નિયમિત રીતે ભજવાય છે અને ૭૧મા ટોની ઍવૉર્ડ માટે નવ શ્રેણીમાં નામાંકન પામી અંતે છમાં વિજેતા બન્યું છે. કથાનકને જે રીતે સંગીતનાટકનું સ્વરૂપ મળ્યું છે એ માટે માઈકલ ગ્રેફના દિગ્દર્શન અને ડેની મેફોર્ડની કોરીઓગ્રાફીની પ્રેક્ષકો જેટલી જ સમીક્ષકોએ પણ પ્રશંસા કરી છે.
૮–૧૦–૨૦૧૭
•
કેટલાંક નાટકો એના કથાનક કરતાં એની ભજવણી સાથે સંકળાયેલા કલાકારો અને કસબીઓને કારણે પ્રસિદ્ધ થાય છે અને એની આવી પ્રતિષ્ઠા પાંચ-દસ વરસ નહિ પણ દાયકાઓ સુધી ચાલ્યા કરે છે. ૧૯૫૧થી શરૂ કરીને ૨૦૧૭ સુધી યુ. એસ. એ. અને યુ.કે.ના નાટ્યજગતમાં અવારનવાર લાંબી સફરો કરતું આવું એક મ્યુઝિકલ ‘ધ કિંગ ઍન્ડ આઈ’ છે.
૧૮૬૦ના અરસામાં સિઆમ (એટલ કે આજના થાઈલૅન્ડ)ના રાજા મોંગકુટના અનેક પત્નીઓ દ્વારા થયેલા સંખ્યાબંધ રાજકુમારો અને રાજકુંવરીઓને અંગ્રેજી શીખવવા માટે ઇંગ્લૅન્ડથી બોલાવેલી અંગ્રેજ શિક્ષિકા અન્ના લેનોવેન્સના સંસ્મરણોના આધારે ૧૯૪૪માં માર્ગારેટ લેન્ડોનની ‘અન્ના ઍન્ડ ધ કિંગ ઑફ સિઆમ’ના નામે નવલકથા પ્રકાશિત થઈ હતી. બ્રૉડવે પર ભવ્ય મ્યુઝિકલ્સ રજૂ કરવાની સંગીતકાર રિચર્ડ રોજર્સ અને નાટ્યકાર ઓસ્કાર હેમરસ્ટેઈન (II)ની જોડીએ થોડાક ખચકાટ સાથે પોતાના પાંચમા સંગીતનાટક તરીકે આ નવલકથા પર પસંદગી ઉતારવાનું મુખ્ય કારણ વીસમી સદીના ચોથા-પાંચમા દાયકાની વિખ્યાત અભિનેત્રી ગર્ટ્રુડ લૉરેન્સ હતી. ૧૯૫૦માં લૉરેન્સના એજન્ટ (એ વખતે એજન્ટોને થિયેટ્રીકલ એટર્ની જેવું મોભાદાર નામ મળતું) અભિનેત્રીને છાજે એવી ભૂમિકાની શોધમાં હતા અને એમના હાથમાં લેન્ડોનની આ નવલકથા આવી. એક નાનકડા સામ્રાજ્યને માત્ર શિક્ષણના પ્રભાવથી હંફાવી શકે એવા સ્રીપાત્રનું મજબૂત આલેખન તેઓ એમાં જોઈ શક્યા અને એમણે રોજર્સ-હેમરસ્ટેઈનની બેલડીને આગ્રહ કરીને નિર્માણ માટે તૈયાર કર્યા. પછીનો પ્રશ્ન સિઆમના રાજાના પાત્ર માટે કલાકારની પસંદગીનો હતો. હોલીવૂડના વિખ્યાત અભિનેતા રેક્સ હેરિસને ૧૯૪૬માં નવલકથાને આધારે તૈયાર થયેલી ફિલ્મમાં આ ભૂમિકા ભજવી હતી. એટલે સ્વાભાવિક છે કે એમને કહેવામાં આવ્યું. પણ તેઓ ઉપલબ્ધ ન હોવાને કારણે છેવટે એક યુવાન અભિનેતા જે આમ તો ટેલીફ્લ્મિના દિગ્દર્શક હતા એમની પસંદગી થઈ. યુલ બ્રિનરનો (એ
જમાનામાં જ્યારે ચકચકતી ટાલ રાખવાની ફૅશન નહોતી ત્યારે ટાલિયા યુલ બ્રિનરના વ્યક્તિત્વથી પ્રભાવિત થયેલી અંગ્રેજી ફિલ્મો યાદ આવે છે?) ગર્ટ્રુડ લૉરેન્સ જેવો એ સમયે મોભો ન હતો પણ નિર્માતાઓએ લીધેલું જોખમ ઐતિહાસિક બની ગયું.
૧૯૫૧માં બ્રૉડવેના સેન્ટ જેમ્સ થિયેટરમાં ‘કિંગ ઍન્ડ આઈ’ની પ્રથમ ભજવણી થઈ અને કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે એને જબરદસ્ત સફળતા મળી. ટિકિટબારી પણ છલકાઈ અને ભજવણીને લગતા એકથી વધુ ટોની ઍવોર્ડો પણ એને મળી ગયા. કમનસીબે ગર્ટ્રુડનું એકાદ વર્ષમાં જ અવસાન થયું. છતાં ભજવણી તો ૧૨૪૬ પ્રયોગો સુધી અન્ય અભિનેત્રીઓ સાથે થતી રહી. મજાની વાત એ કે શક્તિશાળી સ્રીભૂમિકાને કારણે ઊભી થયેલી આ આખી ઘટનામાં સમય જતાં સહાયક ગણવામાં આવેલી રાજાની ભૂમિકા બ્રૂનરના અભિનયથી સૌથી મહત્ત્વની બની ગઈ. માત્ર શ્રેષ્ઠ મ્યુઝિકલનો જ નહિ, રિવાઈવ થયેલા શ્રેષ્ઠ મ્યુઝિકલના પારિતોષિકો સાથે પ્રેક્ષકોમાં પણ એની લોકપ્રિયતા અકબંધ રહી. ચાર વર્ષની એક લાંબી ટૂર પછી ઠેઠ ૧૯૮૫માંએ ચોથી-પાંચમી વાર બ્રૉડવે પર આવ્યું એ ગાળામાં યુલ બ્રૂનરનું અવસાન થયું. પરંતુ ૧૯૫૧-૮૫ સુધી ‘ધ કિંગ ઍન્ડ આઈ’માં યુલ બ્રૂનરનો ડંકો વાગતો રહ્યો.
અમેરિકાના રાષ્ટ્રીય રંગમંચનો દરજ્જો ધરાવતાં, વૉશિંગ્ટન ડી.સી.માં પોટોમેક નદીના કિનારે આકાર પામેલા ‘ધ જ્હૉન એફ. કૅનેડી સેન્ટર’ના ભવ્ય સંકુલમાં આવેલા ઑપેરાહાઉસમાં હમણાં ‘ધ કિંગ ઍન્ડ આઈ’ જોવાની તક મળી. અલબત્ત, કલાકારો-કસબીઓમાં સ્વાભાવિક છે કે મૂળની સરખામણીમાં ઘણા ફેરફારો થઈ ગયેલાં, પણ ભજવણીનો વૈભવ તો પ્રથમ જ દૃશ્યમાં રંગમંચ પર સિઆમના બંદરે લાંગરતી આગબૉટને જોતાં જ થઈ ગયો. પતિ ગુમાવ્યા પછી, પાંચ વર્ષના પોતાના બાળક સાથે આવેલી અન્નાને કરાર પ્રમાણે રહેઠાણ નહિ મળવાના મુદ્દાથી જ સિઆમના વડા પ્રધાન સાથે મતભેદ થયો હોવા છતાં હિંમત અને કુનેહપૂર્વક એણે રાજાના સંતાનોને અંગ્રેજી શિક્ષણ આપવાની શરૂઆત કરી. નોકરી છોડી જવા સુધીના વાદ-વિવાદ થતાં હોવા છતાં, રાજા સાથે અન્નાનો એક વિશિષ્ટ સંબંધ બંધાવાનું કારણ રાજાનું સંકુલ વ્યક્તિત્ત્વ હતું. રાજાને પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિનો અને અંગ્રેજી ભાષાનો પાક્કો અભ્યાસ હતો અને એની ઇચ્છા પોતાના
રાજવી કુટુંબ અને પ્રજાને પણ આધુનિક જગતથી પરિચિત કરાવવાની સાથે ધાર્મિક પરંપરા પણ સાચવવાની હતી. સંતાનોને અંગ્રેજી શિક્ષણ આપવા માટે શિક્ષિકાની ગોઠવણ પણ એટલે જ કરવામાં આવી હતી. દેશ તરીકે સિઆમની સ્વતંત્રતા સાચવીને પરિવર્તન કરવાની ‘દૃષ્ટિ’ રાજા પાસે હતી.
શિક્ષણ અને રીતભાત શીખવવાના અભિયાનમાં અન્ના કઈ રીતે અને કેટલી સફળ થઈ એની કથા-વ્યથાનું આ નાટક છે. સંવાદોની સાથોસાથ ગીત-સંગીત અને કોરીઓગ્રાફી તેમજ સંનિવેશ, વેશભૂષા-રંગભૂષાનું અદ્ભુત સંકલન એમાં થયું છે. પાત્ર તરીકે અન્ના કરતાં રાજામાં વધુ રસ પડે એવું છે કારણ કે એના વ્યક્તિત્વનાં વિરોધાભાસી પાસાં નાટ્યાત્મક રજૂઆત પામે છે. લેખનની ખૂબી એ છે કે ઉપસ્થિત સંજોગોને ધ્યાનમાં રાખીને અન્ના અને રાજા વચ્ચે બંધાતા સંબંધની મર્યાદા છેવટ સુધી સચવાય છે. રાજાની મુખ્ય રાણીની પણ ભૂમિકા એવી જ પરિપકવ રહે છે. એમ્બેસેડર થિયેટર ગ્રૂપ અને નેટવર્કસ પ્રેઝન્ટેશનના સંયુક્ત ઉપક્રમે ધ લિંકન થિયેટર પ્રોડકશનના, બર્ટલેટ શેર દિગ્દર્શિત આ સંગીતનાટકમાં લૉરા મિશેલ કેલીનો અન્નાની, જોસ લાનાનો રાજાની અને જોન એમિડિયાનો પટરાણીની ભૂમિકામાં પ્રભાવક અભિનય રહે છે. જો કે સહાયક ભૂમિકાઓમાં પણ કલાકારો એટલા જ કેળવાયેલા લાગે છે. માત્ર અમેરિકાની જ નહિ, આંતરરાષ્ટ્રીય કક્ષાની રંગભૂમિનો પ્રયોગ જોતાં હોઈએ એવું આ નિર્માણ આબાલવૃદ્ધ સૌને ગમી જાય એવું સુન્દર અને સંવેદનશીલ છે.
૧૫–૧૦–૨૦૧૭
•
વીસમી સદીના એક મહત્ત્વના નાટ્યકાર તરીકે બર્તોલ્ત બ્રેખ્તની ઓળખ અધૂરી ગણાય. નાટ્યકાર તરીકે જર્મનીનો સૌથી મહત્ત્વનો સર્જક (૧૯૮૯–૧૯૫૬) જગતની દૃષ્ટિએ પણ મહાન હતો જ, પણ માત્ર સર્જક તરીકે સીમિત ન રહેતાં એમનું પ્રદાન વિચારક અને પ્રચારક તરીકે પણ એટલું જ મહત્ત્વનું હતું. નાટક જોનારા અને ભજવનારા લાગણીથી નહિ પણ બુદ્ધિથી વર્તે એવી એક નવી જ વિચારસરણી એમણે નાટક લખવામાં અને ભજવવામાં અપનાવી જે આજે ‘એપિક થિયેટર’ કે ‘એલિયનેશન થિયરી’ તરીકે પ્રચલિત છે. બ્રેખ્તે એમની અભિનેત્રી પત્ની હેલન વેઇગલ અને અન્ય મિત્રો દ્વારા આજે તો જગપ્રસિદ્ધ બનેલી એમની સંસ્થા બર્લિનર એન્સેમ્બલ દ્વારા પ્રચારક તરીકે નાટ્યસ્વરૂપના વિકાસમાં પાયાનું કામ કર્યું છે, પણ વિધિની વક્રતા એ કે કલાકારો અને પ્રેક્ષકો ભજવાતી કૃતિ સાથે લાગણીથી ન સંકળાય એવી તકેદારીના સિદ્ધાંતનું એમના લોકપ્રિય નાટકોમાં જ ઉલ્લંઘન થતું. એનું કારણ એટલું જ એમની રચનાઓ જ એવી સરસ હતી કે કલાકારો અને પ્રેક્ષકો આપોઆપ એમાં ઓતપ્રોત થઈ જતા.
મૂળ જર્મન ભાષામાં લખાયેલા અને એ પછી અંગ્રેજીમાં અનુવાદ થયેલા (જેનો મુખ્ય યશ બ્રેખ્તની નાટ્યસૃષ્ટિના અઠંગ અભ્યાસી એરિક બેન્ટલીને જાય છે) નાટકોનાં વીસેક ગ્રંથો ઉપલબ્ધ છે. આ સિવાય કાવ્યો, રોજનીશી, ડાયરીઓ એમ અનેક પ્રકારે ગદ્ય અને પદ્યમાં સર્જકે પુષ્કળ લખ્યું છે, જેમાંનું કેટલુંક હજી અપ્રસિદ્ધ છે, કેટલુંક જર્મન ભાષામાં જ ઉપલબ્ધ છે અને કેટલાંકનો અંગ્રેજી અને જગતની અન્ય ભાષાઓમાં અનુવાદ થઈ ગયો છે. અભ્યાસીઓ એમાં પણ સંમત છે કે આ અનુવાદોમાં મૂળની તુલનામાં ઘણું આવી શક્યું નથી, આવી શકે એમ પણ નથી અને એ પણ હકીકત છે કે બ્રેખ્તના સર્જનોનો પ્રભાવ જર્મની સહિતનાં એ સમયે સામ્યવાદી દેશોમાં જેવો પડવો જોઈએ એનાથી અનેકગણો
વધુ બિનસામ્યવાદી દેશોમાં અને ખાસ કરીને ભારત જેવા ત્રીજા વિશ્વના દેશોમાં જોવા મળે છે.
ભારતીય રંગભૂમિ પર બ્રેખ્તને જીવંત કરવામાં સૌથી મોટો ફાળો ફ્રિટ્ઝ બેનેવિટ્ઝનો છે. અનુવાદમાં એરિક બેન્ટલી અને ભજવણીમાં ફિટ્ઝ બેનેવિટ્ઝે બ્રેખ્તને અમર કરી દીધાં એમ કહેવામાં કોઈ અતિશયોકિત નથી. સાંસ્કૃતિક એલચી-કલ્ચરલ એમ્બેસેડર કોને કહેવાય એનો આદર્શ બેનેવિટ્ઝમાં જોવા મળે છે. માની ન શકાય એ રીતે આ દિગ્દર્શક જુદા જુદા દેશોમાં, જુદી જુદી સંસ્કૃતિઓમાં રંગભૂમિના માધ્યમથી ભળી ગયા હતા. તેઓ ૪૩ દેશોમાં ફર્યા, ૨૩ દેશોમાં એમણે પરિસંવાદ-શિબિરો કર્યા અને ૧૨ ભાષાઓમાં એમણે જે તે પ્રદેશના કલાકારો સાથે નાટકો ભજવ્યાં. ૧૯૯૫માં એમનું અવસાન થયું એ પહેલાં લગભગ ત્રીસેક વર્ષો સુધી એમણે આવું આદાન પ્રદાન સતત કર્યું.
ભારતની જ વાત કરીએ તો એમણે પચ્ચીસ નાટકો ભારતીય કલાકારો સાથે ભજવ્યાં અને એમાં માત્ર બ્રેખ્તની જ વાત કરીએ તો બેનેવિટ્ઝે દિલ્હીમાં એન.એસ.ડી. સાથે ‘ધ થ્રી પેની ઑપેરા’, ‘બ્રેખ્ત ઑન ટ્રાયલ’, ‘ધ લાઈફ ઑફ ગેલેલિયો’, ‘ધ કોકેશિયન ચોક સર્કલ’ (‘ઇન્સાફ કા ઘેરા’), ‘મેન ઈઝ મેન’, ‘હર પુત્તિલા ઍન્ડ હીઝ મેન માત્તી’ (‘ચોપરા કમાલ, નોકર જમાલ’), મુંબઈમાં વિજયા મહેતા સાથે ‘ધ કોકેશિયન ચોક સર્કલ’ (‘અજબ ન્યાય વર્તુળાચા’) કોલકાતામાં શંભુ મિત્ર સાથે ‘ધ લાઈફ ઑફ ગેલેલિયો’, ભોપાલમાં ભારત ભુવનના ઉપક્રમે ‘ઇન્સાફ કા ઘેરા’ અને ‘ધ થ્રી પેની ઑપેરા’ અને નાટ્યપ્રવૃત્તિના કારણે જાણીતા કર્ણાટકના હેગ્ગોડુમાં ‘ધ ગુડ વુમન ઑફ સેઝયુઆન’ ભજવ્યાં હતાં.
દુનિયા બદલી નાખો અને બદલવાની જરૂર છે-બ્રેખ્તની આ પ્રતીતિ સમાજમાં કળાની ભૂમિકા સાથે સંકળાયેલી છે. બ્રેખ્તે વારંવાર કહ્યું છે કે કળાનો ઉપયોગ સંજોગો બદલવા માટે, વિચારધારામાં પરિવર્તન લાવવા માટે, પ્રજાની વર્તણૂકમાં ફેરફાર કરવા માટે અને અંતે તો દુનિયા બદલવા માટે થવો જ જોઈએ. અલબત્ત બ્રેખ્ત સારી પેઠે જાણતા હતા કે રંગભૂમિ વાસ્તવિકતા બદલી શકવાની નથી પણ સાથોસાથ તેઓ એમ પણ માનતા હતા કે રંગભૂમિ માણસના મગજ તો બદલી શકે છે, જે અંતે પ્રજાને ચળવળ કરવા માટે ઉશ્કેરી શકે છે. આ અર્થમાં બ્રેખ્તની રંગભૂમિ મૂળભૂત રીતે ક્રાન્તિકારી છે.
બ્રેખ્તનાં લગભગ બધાં જ નાટકો બોલચાલની અને કાવ્યાત્મક ભાષામાં લખાયેલાં છે, જેમાંનું ઘણું અનુવાદમાં ખોવાઈ ગયું છે. બ્રેખ્તનું કોઈ નાટક મૌલિક એ અર્થમાં નથી કે પ્રત્યેકનો આધાર અન્ય કોઈક પર છે. બ્રેખ્તની દૃઢ માન્યતા હતી કે નાટક બોધપ્રધાન હોવું જોઈએ પણ બનાર્ડ શૉની જેમ બ્રેખ્ત પણ આ ઉદ્દેશમાં બહુ સફળ થયા નથી.
આ ભૂમિકા અને પરિપ્રેક્ષ્યમાં બ્રેખ્તનું ઉત્તમ ગણાતું ૧૯૪૧માં પ્રથમ વખત ભજવાયેલું અને ૧૯૪૬માં જર્મનમાં પ્રકાશિત થયેલું ‘ધ મધર કરેજ એન્ડ હર ચિલ્ડ્રન’ પ્રમાણમાં ભજવવી અઘરી પડે એવી, યુદ્ધના સમયમાં વેપાર કરતી એક નારીની સંઘર્ષયાત્રાનું આલેખન છે. થોડુંક આઉટડેટેડ — જૂના સમયનું અને થોડુંક વિદેશી પણ લાગે એવા આ નાટકોમાં બ્રેખ્તના સિદ્ધાંતોનું પ્રતિબિંબ બહુ ઓછું દેખાય છે.
ભલે એમ હોય પણ બધાં સંદર્ભો બાજુએ મૂકી દઈને માત્ર એક નાટ્યકૃતિ તરીકે ‘મધર કરેજ’ને સાદ્યંત માણી શકાય એવું માતબર સર્જન થોડા સમય પહેલાં મુંબઈમાં ભજવાઈ ગયું. આદિત્ય બિરલા જૂથે શરૂ કરેલી આદ્યમની રંગભૂમિ યાત્રાના ત્રીજા વર્ષમાં રજૂ થનારા સાત નવા નાટકોમાંથી પાંચમું નાટક કેસર ઠાકોર પદ્મસીના દિગ્દર્શનમાં, કયુટીપી પ્રસ્તુત આ રજૂઆતમાં મધરની મુખ્ય ભૂમિકા, રંગભૂમિ અને ફિલ્મની જાણીતી અભિનેત્રી હોવા ઉપરાંત અત્યારે બેંગ્લુરૂમાં પૃથ્વી થિયેટર જેવા સમાંતર રંગમંચ રંગ શંકરનું (પતિ શંકર નાગની સ્મૃતિમાં અપાયેલું નામ છે) સંચાલન કરતી અરુન્ધતીની હતી. આદ્યમની રંગભૂમિને સમૃદ્ધ કરતી મહત્ત્વાકાંક્ષી અને પ્રશંસનીય યોજનાના અન્ય નાટકોની જેમ જ આ નિર્માણ પણ આંતરરાષ્ટ્રીય કક્ષાનું રહ્યું.
‘મધર કરેજ’ની વિશ્વભરમાં અનેક સ્થળે અને સમયે થતી રજૂઆત વિષે વાંચ્યું હોય એમાં સૌથી વધુ પ્રસિદ્ધ, બ્રેખ્તની જ અભિનેત્રી પત્ની હેલન વેઈગલની મુખ્ય ભૂમિકામાં બર્લિનર એન્સેમ્બલે ૧૯૪૯માં થયેલી ભજવણી ગણાય છે. લગભગ એકાદ માળ જેટલા ઊંચા, વિવિધ પ્રકારની સામગ્રીથી ઠાંસી ઠાંસીને ભરેલા વેગન-ગાડાને ખેંચતી મધરનું ચિત્ર આ નાટકની ઓળખાણ છે. ક્યૂ.ટી.પી.ના આ નિર્માણમાં પણ ખૂબ જ અસરકારક લાગે એવા પરિવેશ એટલે કે સંનિવેશ, પહેરવેશ અને પ્રકાશઆયોજનમાં સંવેદનશીલ અભિનયથી અરુન્ધતી મધર કરેજની એવી જ પ્રતીતિ કરાવે છે જે આ ભજવણીની સૌથી મોટી સિદ્ધિ છે.
આનંદાશ્ચર્યની વાત એ છે કે છવ્વીસ વર્ષ પહેલાં આ જ નાટકના કન્નડ રૂપાંતરમાં અરુન્ધતીએ મધરની ભૂમિકા ભજવી હતી અને આટલા વરસે ફરી એમને એ જ ભૂમિકા ભજવવાની તક મળી છે.
નાટકનો સમય ૧૬૨૪–૩૬ યુરોપમાં ચાલેલા યુદ્ધનો છે અને સ્થળ સ્વિડન પૉલાન્ડ અને જર્મની જેવી સરહદોમાં પર ફરતું રહે છે. મધર અને ત્રણ સંતાનો (મૂંગી દીકરી અને બે જુવાન દીકરા, દરેકના પિતા જુદા છે) સાથે વેગન ખેંચતી ફરે છે. યુદ્ધને કારણે પ્રજાને પડતી યાતનાઓનું આલેખન મધરના કુટુંબ અને એમની આ યાત્રામાં સાથે અન્ય પાત્રો દ્વારા કરવાનો બ્રેખ્તનો પ્રયાસ છે.
અંગ્રેજી અનુવાદ એરિક બેન્ટલીનો જ રાખ્યો છે પણ પૂર્વા નરેશ અને સુરેન્દ્રનાથે હિન્દી અને કન્નડમાં ગીતોની રચના કરી છે. સંવાદોમાં પણ માત્ર અંગ્રેજી ન રાખતાં એમ થયું છે. અર્ઘ્ય લાહિરીનું પ્રકાશઆયોજન, ગાંધાર સાંગોશમનું સંગીત, મેઘા ખન્નાની વેશભૂષા અને અબીર પટવર્ધનનું નિર્માણ વ્યવસ્થા ઉચ્ચ કક્ષાની છે. અરુન્ધતી સાથે અભિષેક ક્રીષ્નન, અસીમ હતંગડી, આસિફ અલી બેગ, ભાવના પૈ, ભૂષણ વિકાસ અને જુનૈદ ખાન જેવા કલાકારોનો કાફલો ‘મધર કરેજ’નો અસલી મિજાજ જોવા મળી શકે એટલા સક્ષમ છે.
૨૯–૧૦–૨૦૧૭
•
શરદબાબુ-શરદચંદ્ર ચટોપાધ્યાય (૧૮૭૬–૧૯૩૮) જેટલી લોકપ્રિયતા કોઈ પણ ભારતીય લેખકને મળી નથી એનું પ્રમાણ તો જેમના સૌથી વધુ અનુવાદ કે રૂપાંતર થયાં હોય એવા લેખક તરીકેની એમની ગણનામાં જ મળી જાય. મુખ્યત્વે એ સમયના ગ્રામીણ બંગાળનું જીવન અને એ સમાજમાં જીવતા સામાન્ય-અસામાન્ય પાત્રોનું શરદબાબુએ કરેલું નિરૂપણ અજોડ છે. પ્રસિદ્ધ હિન્દી સર્જક વિષ્ણુ પ્રભાકરે શરદબાબુની અદ્ભુત જીવનકથા ‘આવારા મસીહા’માં નોંધ્યું છે એમ સ્થાપિત સમાજવ્યવસ્થાના ચુસ્ત ઢાંચામાં ગોઠવાઈ ન શકે એવી તથાકથિત પતિતાઓ-કલંકિનીઓનાં ચરિત્ર લખતા આ સર્જકને પણ એમની નવલકથાના નાયકની જેમ એ વખતના ધર્મસમાજના મોભી અને નીતિ-સદાચારના રખેવાળોએ ‘ચરિત્રહીન’ માની લીધો હતો. જો કે એ હકીકત હતી કે શરદબાબુની કથાઓનાં તથાકથિત પતિત-ચારિત્ર્યહીન નારીપાત્રો પણ ભાવકના સ્નેહાદરને પાત્ર ઠરે એવાં મર્મસ્પર્શી અને ત્યાગ-તપસ્યા સભર ઉજમાળાં આલેખાયાં છે. એનાં મૂળ, જિપ્સી જેવા જીવનભરના રઝળપાટ દરમિયાન શરદબાબુના સંપર્કમાં આવેલી સમાજ દ્વારા ઉપેક્ષિત અને બદનામ થયેલી સ્રીઓ અંગેના તેમના સ્વાનુભવમાં ચોક્કસ જોઈ શકાય છે. લિવ-ઈન રિલેશનશીપ — નામ આપ્યા વગર સ્રી-પુરુષના સજોડે રહેવાના અનુભવોનું જે આલેખન શરદબાબુએ કર્યું છે એની સામે તો આજના સર્જકો ફિક્કા લાગે એવાં છે. આ તો માત્ર એક ઉદાહરણ થયું. શરદબાબુના સ્રીપાત્રોમાં જોવા મળતી માનવસંબંધો અને પ્રેમની સંકુલતા અજોડ કહી શકાય એવી છે. રૂઢિચુસ્ત સમાજવ્યવસ્થાને ન અનુસરવાથી ઘર કે સમાજમાંથી બહિષ્કૃત થવાને કારણે વિપરીત સંજોગોમાં મુકાયેલી પતિતાઓમાં ધબકતા માનવતા, કરુણા, આસક્તિ અને પવિત્ર પ્રેમ જેવા સદ્ગુણોનું આલેખન શરદબાબુએ જે રીતે કર્યું છે એમાં જ એમની લોકપ્રિયતાના મૂળ પણ જોઈ શકાય છે.
ચાર ખંડમાં રચાયેલી શરદબાબુની કીર્તિદા નવલકથા ‘શ્રીકાન્ત’ (૧૯૧૭–૧૯૩૩)ના નાયક શ્રીકાન્ત અને એના લેખકના ચરિત્રમાં એટલું
સામ્ય છે કે ઘણા બધાંને એમ લાગેલું કે કથાનાયકની ભ્રમણગાથારૂપે રચાયેલી નવલકથા અંશતઃ લેખકની જીવનકથા છે અને એમની આ માન્યતા સાવ પાયા વગરની પણ નથી. પશ્ચિમ બંગાળના દેવાનંદપુર નામના નાનકડા ગામમાં જન્મી, ગામની પાઠશાળામાં અભ્યાસથી પોતાની જાતને સીમિત ન કરતાં અંગ્રેજી સાહિત્ય (ચાર્લ્સ ડિકન્સની ‘ડેવિડ કૉપર ફિલ્ડ’ અને ‘એ ટેલ ઑફ ટુ સિટીઝ’ એમને ખૂબ પ્રિય હતી જેનો ઉલ્લેખ ‘શ્રીકાન્ત’માં પણ આવે છે) સુધી એમણે જેમ ચૈતસિક વિકાસ કર્યો એમ એણે જીવનના અર્થની શોધમાં પણ જિપ્સીની જેમ જ બહોળો અનુભવ પણ લીધો. નાટ્યરૂપાંતરનું શીર્ષક ‘અન્ડર ધ જિપ્સી મૂન’એ દૃષ્ટિએ શરદબાબુ અને શ્રીકાન્ત બંને માટે યથાર્થ છે.
શરદબાબુના ભણકારા ‘શ્રીકાન્ત’માં એ રીતે જોઈ શકાય છે કે એનો નાયક ભાગલપુર બિહારમાં આવેલા મોસાળમાં વીતેલા બાળપણ, બર્માનો પ્રવાસ કે અધ્યાત્મિક અનુભવોની વાત એના લેખકની જેમ જ કરે છે. અર્થપૂર્ણ નાટકો દ્વારા મુંબઈની અંગ્રેજી રંગભૂમિને સમૃદ્ધ કરનાર જાણીતા દિગ્દર્શક આકાશ ખુરાના અને એમની સંસ્થા એકવેરિયસ પ્રોડકશન્સ દ્વારા નિર્મિત ‘જિપ્સી અન્ડર ધ મૂન’ આદિત્ય બિરલા જૂથે શરૂ કરેલી સુંદર નાટ્યપ્રવૃત્તિ આદ્યમની ત્રીજી સિઝનમાં રજૂ થનારા સાત નવા નાટકોમાંનું છઠ્ઠું હતું. મહાનવલનું નાટ્યરૂપ અને દિગ્દર્શન આકાશ ખુરાનાએ જ કર્યું જે દ્વારા શરદબાબુની લગભગ સો વર્ષ પહેલાંની ગ્રામીણ સૃષ્ટિ મુંબઈમાં સેન્ટ એન્ડ્રુઝ થિયેટરમાં એના અસલ અંદાજ અને મિજાજમાં જોવા મળી.
ચાર ભાગની નવલકથાને મધ્યાન્તર વગર માત્ર નેવું મિનિટમાં મંચસ્થ કરવાનો જબરદસ્ત કહેવાય એવો પડકાર આકાશ ખુરાનાએ કલ્પનાશીલ છતાં અધિકૃત લાગે એવા સંનિવેશ, પ્રકાશઆયોજન, વેશભૂષા-રંગભૂષા અને વિશેષ તો બાઉલ, ઠૂમરી, નઝરૂલ અને રવિન્દ્ર જેવા સંગીત પ્રકારોના સમાવેશથી ઝીલી લીધો. શ્રીકાન્તના જીવનમાં આવેલી ચાર વિશિષ્ટ સ્રીઓ — અન્નદાદી, રાજલક્ષ્મી (અને પ્યારીબાઈ), અભયા અને કમલલતા સાથેના શ્રીકાન્તના દૃશ્યોને આધારે જ એમણે સમગ્ર પ્રસ્તુતિ નાટ્યપૂર્ણ અને અર્થપૂર્ણ બનાવી દીધી. જેમણે ‘શ્રીકાન્ત’ વાંચી છે એમને ખ્યાલ જ હશે કે, નાનપણમાં જેના ગળામાં માળા નાખી હતી એ રાજલક્ષ્મીનો યુવાનીમાં પ્યારીબાઈ તરીકે થયેલો ભેટો એક લાંબા સંબંધમાં પરિણમ્યો અને નાટકમાં પણ એને એવું
જ મહત્ત્વ મળ્યું. શ્રીકાન્ત વાંચતા યાદ રહી ગયેલાં લગભગ બધાં જ મુખ્ય પાત્રો લેખક-દિગ્દર્શકે કુશળતાપૂર્વક નાટ્યરૂપે ગોઠવી દીધાં છે. પાત્રાલેખન અને એની સાથાસોથ કસબીઓની મદદથી એ સમયનું વાતાવરણ ઊભું કરીને શરદસૃષ્ટિ અહીં જીવંત થઈ.
શ્રીકાન્ત યંગ, ઓમકાર કુલકર્ણી અને પ્રકાશઆયોજનના કુશળ કસબી અર્ધ્ય લાહિરીએ અનુક્રમે શ્રીકાન્તની કિશોરાવસ્થા, યુવાનીનો રઝળપાટ અને પ્રૌઢાવસ્થાનાં સ્મરણો પોતપોતાની સજ્જતાથી વ્યકત કર્યા જેના કારણે શ્રીકાન્તના સમગ્ર વ્યકિતત્વનો પરિચય વધુ વાસ્તવિક લાગ્યો. આસ્થા અરોરાનો રાજલક્ષ્મીની ભૂમિકાનો અભિનય જેટલો પ્રભાવક હતો એટલો જ ઝાંસી, કૃતિકા ઐય્યર, કૃતિકા દેવ અને લીશા બજાજનો અભિનય પણ અન્નદા, અભયા કે કમલલતા જેવી શ્રીકાન્તના જીવનમાં આવેલી અસામાન્ય સ્રીઓની ભૂમિકાઓમાં એવો જ અસરકારક રહ્યો. ‘અન્ડર ધ જિપ્સી મૂન’નો નાટ્યપ્રયોગ ભારતીય કથાસાહિત્યના સૌથી મોટા ગજાના સર્જકની સૌથી મહત્ત્વની નવલકથાઓનું નાટ્યરૂપ બધી રીતે સંતોષજનક રહ્યું.
૫–૧૧–૨૦૧૭
•
લિલેટ દુબે સંચાલિત ધ પ્રાઈમ ટાઈમ થિયેટર કંપની છેલ્લા પચીસેક વર્ષોથી ભારતીય રંગભૂમિને રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય કક્ષાએ મુખ્યત્વે અંગ્રેજી નાટકો દ્વારા અર્થપૂર્ણ અને ગૌરવપૂર્ણ રીતે રજૂ કરે છે. વર્ષ ૨૦૧૬માં રજતજયંતી ઊજવતા એનાં જે દસ નાટકો ભજવાયાં એ જોતાં એમ કહી શકાય કે અંગ્રેજીમાં લખતા સમકાલીન ભારતીય નાટ્યલેખકોનું શ્રેષ્ઠ કહી શકાય એવું પ્રતિનિધિત્વ લિલેટના દિર્ગ્શનમાં એની સંસ્થા દ્વારા જોવા મળે છે.
ઓગણીસમી સદીના અંતે અને વીસમી સદીના આરંભે દંતકથારૂપ જીવન જીવી ગયેલી દેશની પ્રથમ સુપરસ્ટાર પણ આમ તો ગણિકા ગૌહરજાનના જીવન પર આધારિત ‘ગૌહર’ આજે પણ મુંબઈમાં અને અન્ય શહેરોમાં ભજવાતું રહે છે. ગિરીશ કરનાડ, મોહન રાકેશ કે મહેશ દત્તાણી જેવા લેખકોનાં બત્રીસ નાટકોના લગભગ ત્રણેક હજાર પ્રયોગો દ્વારા લિલેટે આજનો બુદ્ધિજીવી સર્જક કેવું નાટ્યલેખન કરી રહ્યો છે એનો પૂરેપૂરી વ્યવસાયી સજ્જતાથી પરિચય કરાવે છે. આપણે માટે આનંદની વાત એ કે, ઉત્કર્ષ મઝુમદાર, મીનળ પટેલ અને દર્શન જરીવાલા જેવા ગુજરાતી કલાકારો પણ લિલેટના જૂથમાં માત્ર પસંદગી પામ્યા હોય એટલું જ નહિ, મહત્ત્વની ભૂમિકાઓમાં ઉલ્લેખનીય અભિનય પણ કરે છે. વિવિધ રંગભૂમિ પર સક્રિય કલાકારો-કસબીઓ ભેગા થવાને કારણે ધ પ્રાઈમ ટાઈમ થિયેટરનાં નાટકોનો દરજ્જો લગભગ અવ્વલ કક્ષાનો હોય છે.
હિન્દી સિનેજગતમાં સુપરસ્ટારની શ્રેણીમાં આવે એવા ડિમ્પલ અને રાજેશ ખન્ના જેવા માબાપ કે અક્ષયકુમાર જેવા પતિ તેમજ ભૂલી જવાય એવી પોતાની નાનકડી અભિનય કારકિર્દીથી અલગ ટિવન્કલ ખન્નાની લેખક તરીકે ઓળખાણ છે. કટારલેખક તરીકે એ જેટલા લોકપ્રિય છે એવી જ પ્રસિદ્ધિ એમની ‘મિસિસ ફનીબોન્સ’ કે ‘ધ લિજન્ડ ઑફ લક્ષ્મીપ્રસાદ’ જેવી અંગ્રેજી કૃતિઓને મળી છે. ‘સૌથી વધુ વેચાતા લેખક’ની શ્રેણીમાં આવતા ટિવન્કલના વાર્તાસંગ્રહ ‘ધ લિજન્ડ…’માં માત્ર ચાર જ વાર્તાઓ છે.
એમાંની ‘સલામ, નોની આપા’પરથી એ જ શીર્ષક રાખી પ્રતિભાશાળી લેખક અધીર ભટે નાટ્યરૂપ આપ્યું છે જે હમણાં જ લિલેટ દુબેના દિગ્દર્શનમાં મુંબઈમાં બે પ્રયોગો પૂરતું ભજવાયું. મુંબઈ પહેલાં અન્ય શહેરોમાં એના પ્રયોગો થઈ ગયાં છે. ભવિષ્યમાં મુંબઈમાં વધુ પ્રયોગો અલબત્ત મર્યાદિત સંખ્યામાં થતાં રહેશે. એવું પણ વાંચવામાં આવ્યું કે એ જ સંગ્રહની બીજી પણ એક વાર્તાનું પણ રૂપાંતર થઈ રહ્યું છે.
‘સલામ, નોની આપ’ વાર્તા અને નાટકમાં મૂળભૂત રીતે કોઈ ફેરફાર થયો નથી પણ જે થયા છે એને કારણે વાર્તા કરતાં નાટક વધુ આસ્વાદ્ય બને છે, જેનો યશ રૂપાંતરકાર અધીર ભટ, દિગ્દર્શિકા લિલેટ દુબે, નાટકનાં પાંચેય કલાકારો-લિલેટ દુબે, દર્શન જરીવાલા, જયતી ભાટિયા, મહેર અચરિયા અને રિશી ખુરાના તેમજ સંનિવેશ અને પ્રકાશઆયોજનના કસબી સલીમ અખ્તરને જાય છે. કોઈ પણ પ્રકારના મોટા દાવા વગરનું એક સીધુંસાદું સામાજિક નાટક ખૂબ જ અર્થપૂર્ણ સંવાદો અને અસરકારક અભિનયથી એક પરિપકવ ભજવણી જોયાનો સંતોષ આપે છે.
નોની (હુલામણું નામ છે) સાઠ પાર કરેલી સંપન્ન વિધવા છે. મૃત પતિની મધુર સ્મૃતિઓ હોવા છતાં એકલતા અનુભવી રહી છે. ચાલીસ વટાવ્યા પછી પણ અપરિણીત રહેલી દીકરીના ઠરીઠામ અંગે ચિંતા હોય એ સ્વાભાવિક છે પણ દીકરી પોતાના કામ અંગે વિદેશોમાં જ રહેતી-ફરતી હોય છે. નોનીનો મુખ્ય આધાર એની નાની બહેન બિન્ની છે જેના બંગલામાં નાટકનાં મુખ્ય દૃશ્યો આકાર પામે છે. ઘરનું બઘું જ કામ કરતા લગભગ ઘરના સભ્ય જેવા બની ગયેલા વૉચમૅન બાબુરામ બિન્નીની સેવામાં છે. પ્રસન્ન પણ ચંચળ પ્રકૃતિની બિન્ની એક જ શોખ કે પ્રવૃત્તિ સાથે રહી શકે એમ નથી અને આ પરિવર્તનોમાં એ મોટીબહેનને હંમેશાં સાથે રાખે છે. બંને બહેનોની પ્રકૃતિ જુદી હોવા છતાં એમની વચ્ચેનું ‘બૉન્ડિંગ’ પાક્કું છે.
આ પૂર્વભૂમિકામાં બિન્નીના એક નવા શોખ રૂપે યોગનો અભ્યાસ શરૂ થાય છે. આનંદજી બિન્નીના બંગલે યોગ શીખવવા આવે છે અને બિન્ની પોતાની સાથે સ્વાભાવિક રીતે જ નોનીને પણ જોડે છે. નોની યોગની સાથોસાથ પોતાની જેમ જ રમી રમવાનો શોખ ધરાવતા યોગશિક્ષક આનંદજીનો સહવાસ પણ ગંભીરતાથી લે છે અને બંને વચ્ચે જાણેઅજાણે એક મધુર સંબંધ બંધાતો જાય છે. આનંદજી એ સંબંધનું નામ આપવાનો
પ્રયત્ન કરતા જ હોય છે ત્યાં પરિણીત આનંદજીની મણિબહેનનું સાકાર સ્વરૂપ હોય એવી કર્કશા પત્ની આવી ચડે છે અને આખો સંબંધ વિખરાય જાય છે. પણ નોનીની ગંભીર માંદગીની સારવારને અંતે નોની અને આનંદજી વચ્ચે સાઠ પાર કર્યા પછી પણ નવજીવન શરૂ થઈ જાય છે, જેમાં બિન્ની અને અપરિણીત દીકરી બંનેનો સહકાર મળી રહે છે.
સલીમ અખ્તરે સંનિવેશ અને પ્રકાશઆયોજનમાં બિન્નીનો બહારની લોન સહિતના બંગલાનો પરિવેશ ઊભો કર્યો હોવાથી અન્ય લોકાલ્સ માટે જગ્યા શોધવી મુશ્કેલ બને છે. પરિણામે નોનીનું પોતાનું ઘર ઉપરના મજલે રાખવું પડે છે અને હૉસ્પિટલના દૃશ્યો તો એક બાંકડાની આસપાસ જ ગોઠવી શકયા છે. અધીર ભટના રૂપાંતરમાં નાટકના સંવિધાનની પાકી સમજ જોઈ શકાય છે અને પાત્રોની પરિસ્થિતિ અને સંબંધો અંગેના સંવાદો તો ચોટદાર છે. લિલેટ દુબેનું દિગ્દર્શન પાત્રોના નિરૂપણમાં પરિપકવ છે પણ આનંદજીની પત્નીના આલેખન અને અભિનયમાં બિનજરૂરી અતિરેક થઈ ગયો છે. એ અપવાદ બાદ કરતાં ખોજા કુટુંબની વિધવા નોની આપા તરીકે દિગ્દર્શિકા પોતે એકદમ સ્વાભાવિક રહે છે. નાટકની જીવંતતા બિન્નીના પાત્રને કારણે છે અને એ ભૂમિકામાં પ્રતિભાશાળી કલાકાર જયતી ભાટિયાનો અભિનય પ્રેક્ષકો પૂરેપૂરો માણે છે. યોગશિક્ષક તરીકે અને નોની સાથેના સંબંધની રજૂઆત બંનેમાં દર્શનનું અભિનય પર પ્રભુત્વ છે. પાત્રની પીઢતા સાથે એનો અભિનય એકરૂપ થઈ જાય છે. બાબુરામની યુપી-બિહારની લાક્ષણિકતાઓનો રિશી ખુરાનાનો અભિનય પણ અસરકારક છે. મહેર અચરિયાનો અભિનય આધુનિક યુવતીને યોગ્ય છે.
૩–૧૨–૨૦૧૭
•
ભીખ માગવી અને ધંધો કરવો આમ તો જુદી બાબત ગણાય પણ કોઈ ભીખ માગવાનો ધંધો કરતો હોય એ કેવું લાગે? મહાન જર્મન નાટ્યકાર બર્તોલ્ત બ્રેખ્તના જગપ્રસિદ્ધ નાટક ‘થ્રી પેની ઑપેરા’માં તો ભીખ માગવા (નોકરી કરવા માગતો હોય બરાબર એવી જ રીતે) ઉત્સુક ઉમેદવારોને રીતસરની તાલીમ અને વ્યવસાય માટે જરૂરી સાધનો (મૂંગા, બહેરા, આંધળા અપંગ જેવા લાગવા) પૂરા પાડીને એમની પાસેથી પ્રવેશ ફી તેમજ એમની રોજિંદી કમાણીમાં હિસ્સેદારી સહિતના વ્યવસ્થિત રીતે ચલાવાતા ધંધાનું ધારદાર કટાક્ષ કરતું આલેખન છે. સાથોસાથ ગુનાખોરી અને વેશ્યાવાડાનો પણ પૂરતો સમાવેશ ૧૯૨૮માં નિર્માણ પામેલા અને ૧૯૨૯માં પ્રસિદ્ધ થયેલા, અઢારમી સદીના અંતભાગમાં લંડનના નામચીન વિસ્તારમાં આકાર પામતા ત્રિઅંકી મ્યુઝિકલમાં થયો છે. બ્રેખ્તનું આ નાટક મૂળ તો ૧૭૨૮માં જ્હૉન ગે ના ‘ધ બૅગર્સ ઑપેરા’નું મુક્ત રૂપાંતર છે, જેમાં આવતા ૧૯ ગીતોમાં કેટલાક તો ફ્રાન્સિસ વિલોન અને રૂડયાર્ડ કિપલિંગના હતા. ‘થ્રી પેની ઑપેરા’ સાથે સંકળાયેલી આપણે માટે રસપ્રદ બાબત એ કે, લગભગ ચાળીસેક વર્ષ પહેલાં એક નાટકથી સમાજમાં ખાસ્સો વિવાદ ઊભો કરનારા પ્રતિભાશાળી મરાઠી દિગ્દર્શક જબ્બાર પટેલે, જે અરસામાં વિજય તેંડુલકરનું ‘ઘાસીરામ કોતવાલ’ રજૂ કરેલું, એ પછી એમણે બ્રેખ્તના આ સંગીતનાટકનું પ્રસિદ્ધ સાહિત્યકાર પુ. લ. દેશપાંડે પાસે ‘તીન પૈશાચા તમાશા’ નામે અદ્ભુત કહી શકાય એવું ભારતીય સંદર્ભો સાથેનું જેને અનુસર્જન જ કહેવું પડે એવું રૂપાંતર કરાવેલું અને આ લખનારે એ જોઈને અત્યંત પ્રભાવિત થતાં એની સમીક્ષા પણ કરેલી. જબ્બાર પટેલે જેમ પુ. લ.ની સર્જકતાનો ગીત અને સ્ક્રિપ્ટમાં ઉપયોગ કરેલો એવો જ મરાઠી સંગીત જગતમાં પ્રતિભાશાળી નીવડેલા એક નહિ પણ ત્રણ સંગીતકારો — ભાસ્કર ચંદાવરકર, આનંદ મોડક અને નંદુ ભેડેને મરાઠી ગીતોને ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય સંગીતમાં સ્વરબદ્ધ કરવા માટે અજમાવેલા. પરિણામે લેખનથી માંડીને રજૂઆતમાં
વિવિધ પ્રકારની સર્જકતાની એકસાથે રંગમંચ પર અભિવ્યક્તિનો અનુભવ અજોડ બનતો હતો. આ નાટક સાથે દુર્ભાગ્યે સાકાર નહિ થયેલી ઘટના એ પણ હતી કે એક નિર્માતા દ્વારા ‘તીન પૈશાચા તમાશા’ને ગુજરાતીમાં ભજવવાના પ્રસ્તાવ પર વિચારણા થતી હતી ત્યારે પુ. લ. દેશપાંડેએ ગુજરાતી અનુવાદ માટે ગીતોની મહત્તા ધ્યાન રાખીને સુરેશ દલાલનું નામ સૂચવેલું. સુરેશભાઈએ એમ કર્યું પણ ખરું પરંતુ ન તો એ ગુજરાતીમાં ભજવાયું કે ન એમની પ્રત સુરેશભાઈએ સાચવી.
પણ આજે આદિત્ય બિરલા જૂથના ઉપક્રમે, આદ્યમ દ્વારા પ્રસ્તુતિ પામતી નવાં નાટકો તૈયાર કરવાની ત્રીજા વર્ષની યોજનામાં, સન ૨૦૧૭ની સાતમી અને છેલ્લી ભજવણી તરીકે ‘થ્રી પેની ઑપેરા’ એના અસલ મિજાજમાં જોવા મળ્યું એનો આનંદ છે. નસીરુદ્દીન શાહની નાટ્ય સંસ્થા મોટલે દ્વારા તૈયાર થયેલું આ નાટક નસીરના યુવાન પુત્ર ઈમાદ શાહના દિગ્દર્શનમાં આદ્યમના અગાઉનાં નાટકોની જેમ કોઈ કચાશ કે કરકસર વગર, આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરનું વ્યવસાયી નાટક કે મ્યુઝિકલ જોતાં હોય એવા ઠાઠમાઠથી તૈયાર થયું છે.
કથાનક તો અહીં રૉમેન્ટિક મિજાજનું છે, જેમાં ભીખ માગવાનું આયોજન કરતા દંપતીની એકની એક દીકરી ચોરી, લૂંટફાટ, હત્યા જેવા ગુનાઓમાં અવ્વલ ગણાતા ગુંડા સાથે ભાગીને પરણી જાય છે. ગુનાખોરીનું તંત્ર ચલાવતા ગુંડાનો બાળપણનો મિત્ર અને અત્યારનો છૂપો ભાગીદાર પોલીસતંત્રનો વડો છે પણ એના સાસુ-સસરા પોતાની દીકરીને ભગાડી જવા માટે એનું વેર વાળવા કટિબદ્ધ છે અને એમાં તેઓ સફળ પણ થાય છે. મૂડીવાદનો તીવ્ર વિરોધ કરતાં આ નાટકના સંવાદો અને ગીતો એકદમ સૂત્રાત્મક શૈલીનાં છે. પ્રચારમાં કે ભાષણ કરતાં સરળતાથી વાપરી શકાય એવા કટાક્ષોની ભરપૂર છે. જીવતા રહેવા અને પેટ ભરવાની પ્રાથમિકતા આગળ નૈતિકતા તદ્દન ગૌણ છે એનો જોરશોરથી પ્રચાર થતો રહે છે.
નાટકનો વિષય અનોખો છે. વ્યાપારીકરણ અને લાંચિયા સમાજનો ચિતાર બ્રેખ્તે અહીં પોતાની લાક્ષણિક શૈલીમાં આપ્યો છે. બ્રેખ્તે દોરેલું તે સમયના સમાજનું ચિત્ર આબેહૂબ આજનું અને આપણા સમાજનું લાગે છે એ શું સૂચવે છે? પ્રગતિ કે સમૃદ્ધિના ગમે તેટલાં બણગાં ફૂંકાય પણ માનવી તરીકે આપણો કશો વિકાસ થયો નથી. એ જ નબળાઈઓ ગઈ
કાલે પણ હતી, આજે પણ છે અને આવતી કાલે નહિ હોય તેવાં કોઈ ચિહ્નો નજરે પડતાં નથી, તો પછી શા માટે આટલા ઉધામા?
રજૂઆત અને સંવાદો આ નાટકની વિશિષ્ટતા છે. સંવાદો કે એકોક્તિઓ જેટલાં ગદ્યમાં છે તેટલાં જ પદ્યમાં છે, દરેક દૃશ્યના પ્રારંભે, પોતાનો કે અન્યનો પરિચય જે તે કળાકાર સુંદર કંઠે ગાઈને આપી દે છે. પરિસ્થિતિની માહિતી મંડળીમાંનો એક કલાકાર સૂત્રધારની જેમ પણ હાથમાં માઈક અને પાછળ સાજિંદાઓના સાથમાં આવે છે. આ કાળજી કે શ્રમ લેવાનું કારણ પાત્ર કે પરિસ્થિતિનો પરિચય પામવાની જિજ્ઞાસાવૃત્તિ સંતોષવામાં પ્રેક્ષકો રચ્યાપચ્યા ન રહે તે અંગે છે. આને કારણે પ્રેક્ષકો શું થાય છે તે સભાન ચિત્તે, પાત્રો અને પરિસ્થિતિથી પ્રભાવિત થયા વિના જોઈ અને મૂલવી શકે છે.
બ્રેખ્તની માન્યતા હતી કે પ્રેક્ષકોનું રંગમંચ સાથેનું તાદાત્મ્ય (ઈન્વૉલ્વમેન્ટ) ન હોવું જોઈએ. પરિણામે જ્યાં જ્યાં પ્રેક્ષકોની નાટકનાં પાત્રો અને વાતાવરણ સાથે તન્મય થવાની શકયતા લાગે ત્યાં કોઈક પ્રયુક્તિ યોજીને પ્રેક્ષકોને સભાન કરવાની તેઓ પોતાનાં નાટકોમાં અચૂક તક આપતા. મોટે ભાગે આ પ્રયુક્તિ તરીકે ગીત-સંગીતનો ઉપયોગ તેમણે કર્યો છે.
મૂળ તો જર્મન ભાષામાં રચાયેલા આ સંગીત નાટકના અંગ્રેજી અનુવાદમાં લેખક તરીકે બ્રેખ્તની સાથે એલિઝાબેથ હોપ્ટમાનનું પણ નામ છે. ઈમાદ શાહને દિગ્દર્શનમાં પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં પૂરતી સજ્જતા ધરાવતા કસબીઓ અને કલાકારોનો સાથ મળ્યો છે. કુર્ટ વેઈલનું એના ત્રણ વાદકો સાથેનું જીવંત સંગીત અને ઔરિત્રા ઘોષની કોરીઓગ્રાફી વેસ્ટ એન્ડ-બ્રૉડવેના મ્યુઝિકલ્સમાં જોવા મળે એ કક્ષાની છે. એવું જ માર્વિન ડિસોઝાની વેશભૂષા એને સુશીલ ચાર્લી-સારિકા મોટિયાનીના મેકઅપ માટે કહેવાનું રહે. વેશભૂષા, રંગભૂષા અને ગીત-સંગીતની અધિકૃતતા માટે દરેક વિભાગની આખી ટીમ અહીં સક્રિય છે. સંનિવેશ મોટલે થિયેટરનો છે અને પ્રકાશઆયોજન યેલ કૃષ્ણાનું છે, પરંતુ એમના પણ સહાયકો છે. જીવંત ગીત-સંગીત અને ધ્વનિ માટે નિષ્ણાતોની સહાયથી આબેહૂબ પશ્ચિમનું વાતાવરણ ઊભું થઈ શકે છે.
જાહેરાતની દુનિયામાં પણ ખૂબ જાણીતા પીઢ લેખક-કલાકાર બગ્સ ભાર્ગવ અને મહેર મિસ્રી ખૂબ જ અસરકારક લાગે એવી વેશભૂષા અને રંગભૂષામાં ભીખનો ધંધો ચલાવતા દંપતી તરીકે પ્રભાવિત કરે છે. અરુણોદય સિંગનો ગુંડાના સરદાર તરીકે અભિનય મ્યુઝિકલની દૃષ્ટિએ એકદમ લયબદ્ધ છે.
યુવાન દીકરી તરીકે સબા આઝાદ દિગ્દર્શનમાં સહાયની સાથે અભિનયમાં પણ દેખાવમાં કદ નાનું લાગે છતાં એનો પૂરો પ્રયાસ કરે છે. પોલીસ અધિકારી તરીકે જોય ફર્નાન્ડિઝ દેખાવ અને અભિનયમાં ભૂમિકાને માફક વજનદાર છે. ઔરિત્રા ઘોષ, ડેલ્ના મોદી, એડવિન જોસેફ, ફૈઝાન શેખ, ગૌરી રણજિત રાહિલ ગિલાની, શાઝનીન અચરિયા, સ્ટિફાઈન ડિસોઝા, સુહાસ આહુજા, ઉદય ચન્દ્ર, વિવાન શાહ અને ઝોરાવર શુકલ મળીને વેશ્યાઓ, ભિક્ષુકો, ચોરો અને પોલીસની ભૂમિકાઓમાં સામૂહિક દૃશ્યોને જીવંત બનાવે છે.
૭–૧–૨૦૧૮
•
ન્યૂયૉર્કના બ્રૉડવે કે લંડનના વેસ્ટ ઍન્ડ પર આવેલાં થિયેટરોમાં ‘ભાડૂઆત’ બનીને બે-પાંચ વર્ષ માટે રહેતાં નાટકો અને મ્યુઝિકલ્સ (સંગીતનાટકો) જેવી આપણે ત્યાં પ્રથા નથી. મંડળોની મહેરબાની હોય તો આડાવારે, નહિ તો શનિ-રવિ અને જાહેર રજાના દિવસે ભજવાતાં નાટકોનાં રોજેરોજ એક જ સ્થળે પ્રયોગો થતાં હોય એવી પરિસ્થિતિ નિર્માતા, કલાકાર અને કસબીઓ માટે આર્થિક, માનસિક અને વ્યવહારિક દૃષ્ટિએ ભલે આદર્શ ગણાય એવી હોય, પણ આપણી પ્રાદેશિક રંગભૂમિઓ પાસે રોજરોજ નાટકો જોનારા પ્રેક્ષકો જ નથી. વ્યવસાયિક રંગભૂમિ માટે તો હજી પણ એ અશક્ય જ લાગે છે પણ પ્રાયોગિક રંગભૂમિ પર એ દિશામાં નસીરે હામ ભીડી છે.
નસીરુદ્દીન શાહ અને એના કુટુંબીજનો સંચાલિત ‘મોટલે’ સંસ્થા અસામાન્ય નાટકોની, વિશેષ તો નસીરના અભિનયને કારણે અસામાન્ય બનતી ભજવણી માટે જાણીતી છે. શુદ્ધ અંગ્રેજીમાં હોય કે ઉર્દૂ મિશ્રિત હિન્દીમાં, મોટલેનાં નાટકો એકસરખી સજ્જતાથી નાટક જોયાનો શુદ્ધ આનંદ આપે છે. પણ સપ્ટેમ્બરથી મોટલે દ્વારા નસીરના દિગ્દર્શનમાં નવું અંગ્રેજી નાટક ‘ધ ફાધર’ એક સીમાચિહ્ન બને છે, કારણ કે દૈનિક ભજવણીની દિશામાં ‘ધ ફાધર’થી એક નક્કર પગલું ભરાયું છે. અલબત્ત, નસીર જેવી પ્રતિભા હોવાને કારણે જ થિયેટરોએ સળંગ તારીખો ફાળવી છે. પહેલાં એન.સી.પી.એ. એક્સપરિમેન્ટલ અને પછી પૃથ્વી થિયેટર એમ બંને સ્થળે ‘ધ ફાધર’ના સળંગ એકસઠ પ્રયોગો ડિસેમ્બરના પહેલાં અઠવાડિયા સુધી મુંબઈમાં ભજવાયાં એ મુંબઈના નાટ્યજગતની ઐતિહાસિક ઘટના છે.
રંગભૂમિના કસબની દૃષ્ટિએ પણ ‘ધ ફાધર’ની ઐતિહાસિક નોંધ લેવી પડે એમ છે. બે અંકના આ નાટકમાં સામાન્ય રીતે ઘરમાં થતી, ડોરબેલ વાગવાથી માંડીને રસોડામાં સિંકમાં પ્લેટો ધોવા સુધીની બધી ક્રિયાઓ અહીં એક પણ સાધન સામગ્રીની મદદ વિના અત્યંત અસરકારક રીતે થતી જોઈ-અનુભવી શકાય છે અને એનું કારણ ધ્વનિ સંયોજનની કરામત છે.
સાહિલ વૈદના સંયોજનમાં ધ્રુવ કાર્લાની મદદથી એકદમ સમયસર સંભળાતા અવાજો અને એ મુજબના કલાકારોના અભિનયથી રંગભૂમિની પરિભાષામાં કહીએ તો કોઈ પણ પ્રોપર્ટી વગર આખું નાટક વાસ્તવિકતાથી રજૂ થાય છે.
ક્રિસ્ટોફર હેમ્પટન દ્વારા ફ્રેન્ચમાંથી અંગ્રેજીમાં અનુવાદ પામેલું ‘ધ ફાધર’, ફ્રેન્ચ નાટ્યલેખક ફલોરિયન ઝેલરની, મોલિયર ઍવોર્ડ સહિતના વિવિધ પારિતોષિક મેળવી ગયેલી ૨૦૧૨માં જ લખાયેલી અને અંગ્રેજીમાં તો ૨૦૧૪માં જ પ્રથમ વાર ભજવાયેલી કૃતિ છે. ભલે એનું વર્ગીકરણ ‘ટ્રેજિ-કૉમેડી’ તરીકે કરવામાં આવ્યું હોય પણ વિસ્મૃતિ (અંગ્રેજીમાં અલ્ઝાઈમર કે ડિમેન્શિયા)થી પીડાતા વૃદ્ધ માનવીની ચરિત્રગાથા દુ:ખી કરી મૂકે એવી છે. એનું વાણીવર્તન તર્કસંગત ન હોવાને કારણે હસવું આવે એવા ઘણા સંવાદો કે દૃશ્યો ઊભા થતાં હોવા છતાં એ હાસ્યમાં કરુણા અને વેદના ભારોભાર રહે છે. તરતનું ભૂલી જતા અને દૂરનું યાદ રાખી શકે એવા આ પ્રકારના દરદીઓ સાથે રહેવું એ પણ એક પડકાર હોય છે. સ્વજન હોય તો પણ અને વાસ્તવિકતા સમજ્યા પછી પણ એની સંભાળ રાખનારા માટે સહનશક્તિની એક હદ આવી જતી હોય છે. પ્રેમ હોવા છતાં આવતો અણગમો ધિક્કાર સુધી પણ પહોંચી જતો હોય છે. ‘ધ ફાધર’માં આવા જ એક વૃદ્ધ અને એની સંભાળ લેતી દીકરી અને એના જમાઈનું સંવેદનશીલ આલેખન છે. ‘આવું ક્યાં સુધી?’નો પ્રશ્ન હંમેશાં લટકતો રહે એવી આ દુ:ખદ પરિસ્થિતિ હોય છે.
વિસ્મૃતિથી પીડિત વ્યક્તિના મગજમાં વર્તમાન, અતીત અને ભ્રમણાની એવી ભેળસેળ થઈ જતી હોય છે. વ્યક્તિ નજીકની હોય કે દૂરની, એને ઓળખવામાં અને એની સાથેના સંબંધમાં સતત ગૂંચવાડો ઊભો થતો હોય છે. ‘ધ ફાધર’ની લેખનની દૃષ્ટિએ વિશેષતા એ છે કે એના નાયક આન્દ્રેની બગડતી જતી સ્થિતિની ક્રમશ: રજૂઆત કરવાને બદલે વર્તમાન, ભૂતકાળ અને ભ્રમણાની આડીઅવળી થાય છે, જે ખરેખર તો દરદીની માનસિક અવદશાનું જ પ્રતિનિધિત્ત્વ કરે છે. એબ્સર્ડ થયા વિના થતી વિસંગતિનું આલેખન નાટકના સંવિધાનની વિશિષ્ટતા છે.
ધ્વનિ સંયોજન જેટલો ભલે કલ્પનાશીલ ન હોય પણ સંનિવેશ (અનુરાધા પરીખ અને મંડળી), પ્રકાશઆયોજન (અર્ઘ્ય લાહિરી અને વેશભૂષા (માર્વિન ડિસોઝા)નો કસબ પણ નાટકની ભજવણીને અસરકારક બનાવે છે. નસીર
સાથે એમના કલાકાર-પત્ની રત્ના અભિનયની જેમ જ દિગ્દર્શનમાં પણ સાથે છે અને જયરાજ પાટિલ નિર્મિત મોટલેના અગાઉના નાટકોની જેમ જ મૂળ વિદેશી કૃતિનો મિજાજ ભારતીય રંગમંચ સચવાય એની પૂરેપૂરી કાળજી લે છે. રંગમંચ, ફિલ્મ અને ટીવીમાં પાંચ દાયકા જેટલી અભિનેતા તરીકેની દીર્ધ કારકિર્દીમાં નસીરની પ્રતિભા વિવિધ ભૂમિકાઓમાં આપણે એવી માણી છે કે એમની અભિનય કલા અંગેની પ્રશંસામાં વિશેષ કશું કહેવાનું રહેતું નથી. અલ્ઝાઈમરથી પીડાતી વ્યક્તિના તમે પરિચયમાં આવ્યા હોય તો કઈ હદે એણે ભૂમિકાને આત્મસાત્ કરી છે એ વધારે સમજાય એવું છે.
સળંગ પ્રયોગોના આયોજનને કારણે મુખ્ય ભૂમિકામાં નસીરના અપવાદને બાદ કરતા પશ્ચિમની જેમ જ વૈકલ્પિક વ્યવસ્થા રાખવામાં આવી છે. એ મુજબ આન્દ્રેની દીકરીની ભૂમિકા રત્ના અથવા હીબા શાહ ભજવે છે. વાસ્તવિક જીવનના પત્ની કે દીકરી નાટકમાં દીકરીની વૈકલ્પિક ભૂમિકામાં હોય એ પણ ‘ધ ફાધર’ની એક વધારાની વિશિષ્ટતા છે. એ જ રીતે જમાઈની ભૂમિકામાં નીરજ કબી કે ફૈઝલ રશીદ, સંભાળ રાખવા આવતી યુવતી લૉરા તરીકે ત્રિશ્લા પટેલ, પ્રેરણા ચાવલા કે જયા વિરલે અને ભ્રમણાના સ્રી-પુરુષ અને હૉસ્પિટલમાં નર્સ તરીકે સયાન બેનરજી કે સાહિલ વૈદ તથા આહના કુમરા કે ભાવના પાની પણ જે તે પ્રયોગોમાં અભિનયમાં એવો જ સહકાર આપે છે. નસીર રંગમંચ પર હોય ત્યારે પ્રેક્ષકો તો એમનો આદર જાળવે એ સ્વાભાવિક છે. પણ રંગમંચ પર એમની સાથે અભિનય કરતા કલાકારો માટે પણ એવું જ હોય છે. ‘ધ ફાધર’ના એક દૃશ્યમાં આન્દ્રેના વર્તનથી તંગ આવીને સાથી કલાકારે એને તમાચો મારવાનો હોય છે. શરૂઆતના પ્રયોગમાં એ ભૂમિકા ભજવતા કલાકારનો, એણે ભૂમિકાના એક ભાગરૂપે એમ કરવાનું છે એની ખબર હોવા છતાં નસીર પર હાથ ન ઉપડ્યો. અભિનેતા તરીકે નસીરના પ્રભાવની આથી મોટી સાબિતી કોઈ હોય?
ચિનુભાઈની નાટ્ય સમૃદ્ધિ: નાટ્યાવલિ
તાજેતરમાં ચાર સર્જકો — તારક મહેતા, હસમુખ બારાડી, ચિનુ મોદી અને પ્રાણજીવન મહેતાના અવસાન નિમિત્તે ક્યાં, કોણે અને કેવી રીતે શોકસભા ભરવી કે ન ભરવી એ અંગે અમદાવાદમાં જે શરમજનક વિવાદ થયો એમાં એ ભાગ્યે જ કોઈને યાદ રહ્યું કે આ ચારમાંથી ત્રણ તો નાટકના જીવ હતા. એમાં પણ હસમુખભાઈ અને ચિનુભાઈ તો નાટક અને રંગભૂમિ સાથે છેવટ સુધી આકંઠ સંકળાયા હતા.
ત્રણેક વર્ષ પહેલાં ચિનુભાઈએ એમના અમૃતમહોત્સવની ઉજવણી નિમિત્તે એક સર્જકને શોભે એવું કામ કરેલું. એમ સહેલાઈથી કહી શકાય કે, એ કામ કરવાની ક્ષમતા ગુજરાતી સાહિત્યમાં તો આંગળીના વેઢે ગણી શકાય એટલા જ સર્જકો પાસે હોવાથી, એ એક એવી વિરલ ગણી શકાય એવી સિદ્ધિ હતી, જેનું પંચોતેરમા વરસે પ્રકાશન બદલ કોઈ પણ નાટ્યસર્જકને ગૌરવ થાય. અમૃત મહોત્સવ પ્રસંગે પ્રકાશિત ‘નાટ્યાવલિ’ રૂપે ચિનુભાઈએ કરેલા નાટ્યતર્પણને એમને શ્રદ્ધાંજલિરૂપે આપણે યાદ કરીએ.
માત્ર નાટક અને રંગભૂમિ જ નહીં, સાહિત્યનાં અન્ય સ્વરૂપોમાં પણ ચિનુભાઈની સુદીર્ઘ કહી શકાય એવી કારકિર્દી રહી છે. સન ૨૦૧૪નું વર્ષ એમના અમૃતમહોત્સવનું અને અમૃતમહોત્સવની એક સરસ ઉજવણી તરીકે ૧૯૭૪થી ૨૦૧૩ સુધીનાં ચિનુભાઈનાં સોળ ફુલલેન્થ નાટકો એકસાથે ‘નાટ્યાવલિ’ તરીકે પાર્શ્વ પબ્લિકેશન્સ અમદાવાદ તરફથી પ્રગટ થયા. લગભગ સાતસો પૃષ્ઠોના નાટકોનો ગ્રંથ ગુજરાતીમાં પ્રકાશિત કરવા અંગે ચિનુભાઈએ નિવેદનમાં લાક્ષણિક રીતે પ્રકાશક માટે એક જ લીટીમાં આટલું જ કહ્યું છે કે. ‘શ્રી બાબુભાઈ સાહસિક છે, હેં ને?’
આ નાટકોનાં નિવેદન વિશેનું પણ જુદું પુસ્તક ‘પંચમવેદ’ નામે છે અને
ચિનુભાઈએ રૂપાંતર કરેલાં અને ભજવાયેલાં નાટકોનું પ્રકાશન તો હજી બાકી જ છે. પણ પંચોતેરમાં વરસે એમણે, ‘નાટ્યાવલિ’માં, ‘હજી મને ગમતાં મારાં નાટકો’નું ચયન કથાવસ્તુને આધારે ગ્રંથસ્થ કર્યું છે. એમાં મહાભારતની કથાઓ પર આધારિત ‘સ્વપ્ન-દુસ્વપ્ન’ અને ‘અનન્યા’, ઐતિહાસિક ભૂમિ પર રચાયેલાં ‘ઔરંગઝેબ’, ‘અખો’ અને ‘વિવેકાનંદ’, લોકકથા પર આધારિત ‘નવલશા હીરજી’, ‘કોકેશિયન ચૉક સર્કલ’, ‘ફિલ્ડર ઑન ધ રૂફ’ ‘સિરીનો દ બર્જરેક’ જેવી વિશ્વવિખ્યાત નાટ્યકૃતિઓને આધારે તૈયાર કરેલા અનુક્રમે ‘ખમ્મા’, ‘ઢોલીડો’ અને ‘શુકદાન’, ગુજરાતી સાહિત્યની પ્રશિષ્ટ ગણાતી કૃતિઓ ‘રાઈનો પર્વત’ અને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની પૃષ્ઠભૂમિ પર રચેલાં ‘જાલકા’ અને ‘બુદ્ધિધન’, બાહુક પરથી ‘નૈષધરાય’ અને સર્જક કલ્પનાથી લખેલાં ‘અશ્વમેઘ’, ‘સૂત્રધાર’, ‘પથ્થરવત’ અને ‘મેમરીલેનનો’ સમાવેશ થાય છે.
નાટ્યાવલિને આવકારતાં કલાકાર અને નાટકના અભ્યાસી ડૉ. મહેશ ચંપકલાલે નોંધ્યું છે કે, ‘જે કારણોસર નાટ્ય વિવેચકોએ જ્ઞાનપીઠ ઍવૉર્ડથી વિભૂષિત ગિરીશ કરનાડને સાચા અર્થમાં ભારતીય નાટ્યકાર તરીકે ઓળખાવ્યાં છે, એ જ કારણોસર સાહિત્ય અકાદમી દ્વારા પુરસ્કૃત ચિનુ મોદીને ભારતીય નાટ્યકાર તરીકે ઓળખવામાં કશી અતિશયોક્તિ નથી. લેખક તરીકે કરનાડનું એ સદ્ભાગ્ય છે કે, ઈબ્રાહિમ અલ્કાઝી, વિજયા મહેતા, બી. વી. કારન્થ, અલેક પદ્મસી, શ્યામાનંદ જાલાન, સત્યદેવ દુબે જેવા દેશના અગ્રગણ્ય દિગ્દર્શકો અને મનોહરસિંહ, નસીરુદ્દીન શાહ, અમરીષ પુરી, અમોલ પાલેકર અને ભક્તિ બર્વે જેવા પ્રતિભાશાળી કલાકારો મળ્યા. દુર્ભાગ્યે આવું ચિનુ મોદીનાં નાટકોની બાબતમાં બનવા પામ્યું નથી. જો એવું બન્યું હોત તો તેઓ પણ રાષ્ટ્રીય સ્તરે પોંખાયા જ હોત.’
મહેશભાઈ આગળ કહે છે કે, ગિરીશ કરનાડની જેમ ચિનુ મોદીએ પણ ભારતીય પરંપરા અને આધુનિકતાનો સમન્વય કરતી નાટ્યકૃતિઓ રચી છે.
‘નાટ્યાવલિ’માં ચિનુભાઈએ ‘કબૂલાત’ આ રીતે કરી છે — કવિતા લખવાના ઉમળકા થાય છે, એવા નાટક લખવાના ઉમળકા થતા નથી. હું નાટકને મારા જીવન સાથે જોડી શકતો નથી. મારી કવિતાના આધારે મારું જીવનચરિત્ર લખી શકાય એમ છે, પણ મારાં નાટકો દ્વારા મારું જીવનચરિત્ર લખી શકાશે નહીં, હજી મને મુખર થવાનું બહુ ગમતું નથી. પણ મને સમજાઈ ગયું છે કે વ્યંજના વ્યાપાર એ નાટકના પ્રત્યેક દર્શકના ગજા બહારનો હોય
છે. મારે પ્રેક્ષક માટે નાટક લખવાનું હોય છે. હું નાટકને આથી પરફોર્મિંગ આર્ટ ગણું છું, શુદ્ધ સાહિત્ય સ્વરૂપ નહીં. રંગભૂમિક્ષમતા એ સાહિત્યિકતા જેટલી જ નાટક માટે અનિવાર્ય છે.
ભલે એની કોઈ વ્યાપક અસર રંગભૂમિ પર પડી ન હોય, પરંતુ અમદાવાદમાં એક એવી ચળવળ તો થઈ જ, જેણે એકાંકીના સ્વરૂપની કાયાપલટ કરી નાખી અને આધુનિક વિશ્વસાહિત્યનો રંગ ગુજરાતી એકાંકીને ચડી ગયો. ૧૯૬૭થી શરૂ કરીને પહેલાં રે મઠ અને પછીથી આકંઠ સાબરમતીના નામે એક એવું જૂથ રચાયું જેણે અમદાવાદની વિદ્યાનગર હાઈસ્કૂલના એક ઓરડામાં લેખકોની વર્કશૉપ ચલાવી. થિયેટર ઑફ એબ્સર્ડની વિભાવના તેમજ ઈમ્પ્રોવાઈઝેશનની ટેક્નિકના મિશ્રણ જેવી આ નાટ્યલીલાઓ હતી. આ ચળવળમાં લાભશંકર ઠાકર, મીનુ કાપડિયા, મધુ રાય, સુભાષ શાહ, ચિનુ મોદી, આદિલ મનસૂરી, હિંમત કપાસી, મનહર મોદી, મુકુન્દ પરીખ, રમેશ શાહ વગેરે સર્જકોએ મુખ્ય ભૂમિકા ભજવી. એમાંથી જ લાભશંકર ઠાકર, મધુ રાય, સુભાષ શાહ અને ચિનુ મોદી જેવા સર્જકો ફુલલૅન્થ નાટકો તરફ વળ્યા.
સોળ મૌલિક નાટકોની સાથોસાથ ‘હુકમ માલિક’ જેવા ઉત્તમ એકાંકીઓ ઉમેરો તો ચિનુ મોદીના નાટ્યસર્જનને વંદન જ કરવા પડે.
૯–૪–૨૦૧૭
•
‘નાટક’ ત્રિમાસિકના તંત્રી, અમદાવાદ સ્થિત ‘થિયેટર મીડિયા સેન્ટર’ (ટી.એમ.સી.)ના સંચાલક, બુડ્રેટી ટ્રસ્ટના અકિઝક્યુટીવ ટ્રસ્ટી, પીઢ નાટ્યલેખક, દિગ્દર્શક અને મીડિયા ટીચર હસમુખ બારાડીનું લગભગ સાડા ત્રણ વર્ષની લાંબી માંદગી બાદ ગઈ ચોથી ફેબ્રુઆરીએ અવસાન થયું.
વીસેક વર્ષ પહેલાં એમણે સામયિક અને નાટ્યસંકુલની શરૂઆત કરેલી ત્યારે એમને શુભેચ્છા આપતો લેખ આજે એમની શ્રદ્ધાંજલિ રૂપે મૂકતાં રંજ થાય છે.
ટિકિટબારી કે કૉન્ટ્રાક્ટ શો સિવાયની રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિઓ વિશે વિચાર કરીએ ત્યારે ગ્રીક કરુણાન્તિકા — ગ્રીક ટૅ્રજેડીની યાદ આવ્યા વિના ન રહે. બંનેમાં શરૂઆતથી જ અંત નિશ્ચિત થયો હોય એવું લાગે. છતાં એ હકીકત છે કે એક નહીં પણ અનેક કેન્દ્રોમાં નાની, ઘણા કિસ્સાઓમાં તો નગણ્ય ગણાતી સંસ્થાઓ આવી નાટ્યપ્રવૃત્તિઓમાં રમમાણ રહે જ છે. ભલે થોડા સમય માટે પણ સામે પૂરે તરવાની ઇચ્છા અને શક્તિને કારણે જ પેલા ફિનિક્સ પક્ષીની જેમ વિવિધ સ્તરે અને સ્વરૂપે સમાંતર કે પ્રયોગશીલ રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિઓ ચાલ્યા જ કરે છે.
બિલકુલ વ્યવસાયી નહિ એવી સમાંતર રંગભૂમિ પર પ્રવૃત્ત આ વર્ગ એવો છે જે અનેક અવરોધો અને અડચણો વચ્ચે પણ રંગભૂમિ પર પોતાને જે કરવું છે, જેવી રીતે કરવું છે એ કરતો જ રહે છે. એક જ વાક્યમાં કહેવું હોય તો ‘ખપી ગયેલા’નો આ વર્ગ છે. એમની સમજ, અભિગમ કે કાર્યપદ્ધતિ માટે મતમતાંતર હોઈ શકે પણ રંગભૂમિ માટે જ જીવવાની એમની નિષ્ઠા અંગે શંકાને સ્થાન નથી. અમદાવાદ સ્થિત નાટ્યલેખક અને નાટક સામયિક સહિત વિવિધ નાટ્યપ્રવૃત્તિઓના સંચાલક હસમુખભાઈ આ વર્ગના હતાં. દામુભાઈનું જેમ મુંબઈમાં આઈ.એન.ટી.ના થિયેટર કૉમ્પલેક્સનું સપનું સાકાર થયું એમ હસમુખભાઈ અમદાવાદમાં ‘થિયેટર મીડિયા સેન્ટર’નું સપનું સાકાર કરીને જ જંપ્યા. એમ્ફી થિયેટરની
યાદ અપાવે એવો ખુલ્લો પ્રાયોગિક રંગમંચ, ઑડિયો-વીડિયો સ્ટુડિયો સહિત રંગભૂમિનાં સંશોધન અને વિકાસની સવલતો પૂરી પાડનારા આ થિયટર મીડિયા સેન્ટરના સંકુલ માટે સરકાર પાસેથી જમીન મેળવતાં પહેલાં હસમુખભાઈએ ખાસ્સો સંઘર્ષ કર્યો. એ પણ એક સુખદ યોગાનુયોગ છે કે આ સેન્ટરનું નિર્માણ બટુભાઈ ઉમરવાડિયાની સ્મૃતિમાં સ્થપાયેલા ટ્રસ્ટ દ્વારા થયું. બટુભાઈ ઉમરવાડિયાની ગણના પ્રથમ ગુજરાતી એકાંકીના લેખક તરીકે થાય છે. વીસમી સદીના બીજા-ત્રીજા દશકામાં બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, યશવંત પંડ્યા અને પ્રાણજીવન પાઠકની ત્રિપુટીને ગુજરાતી એકાંકી શરૂ કરવાનો યશ જાય છે. ઉમરવાડિયા કુટુંબના સહયોગથી હસમુખભાઈએ એમની સ્મૃતિમાં આ ટ્રસ્ટ ૧૯૯૧થી શરૂ કર્યું. જો કે ગૅરેજ સ્ટુડિયો (પીઢ કલાકાર અરવિંદભાઈ પાઠકના ગૅરેજમાં આ પ્રવૃત્તિ થતી હોવાથી એને નામ મળ્યું)ના ઉપક્રમે શેરીનાટકો સહિતની હસમુખભાઈની નાટ્યપ્રવૃત્તિઓ તો ૧૯૭૬થી ચાલતી હતી, પણ આ ટ્રસ્ટ સાથે સંકળાવાથી ગુજરાતી રંગભૂમિ અને ગુજરાતી પ્રજાને મોટો ફાયદો એ થયો કે જાન્યુઆરી, ૧૯૯૮થી કેવળ ગુજરાતી રંગભૂમિનું ત્રૈમાસિક ‘નાટક’ નિયમિત રીતે પ્રકાશિત થવા માંડ્યું.
સરકારી અનુદાન સિવાય બિનસરકારી ધોરણે ગુજરાતી રંગભૂમિની ભજવણી, વિકાસ અને સંશોધન માટે અમદાવાદમાં થિયેટર કૉમ્પ્લેક્સના નિર્માણની પૂર્વતૈયારી રૂપે જે કંઈ કરવું જોઈએ એ બધું જ હસમુખભાઈના અવિરત પ્રયાસોથી શક્ય બન્યું. એક ઈંટ જેટલી પ્રતીક સહાયથી શરૂ કરીને એક વિભાગને નામ આપી શકાય ત્યાં સુધીના દાન માટે હસમુખભાઈએ અવિરત પ્રયાસો કર્યા.
શરૂઆતથી જ હસમુખભાઈની પ્રવૃત્તિઓ સાથે સંકળાયેલી કલાકાર પુત્રી મન્વિતાએ હવે પિતાની જવાબદારી સફળતાપૂર્વક સંભાળી લીધી છે. એવું એટલા માટે કહી શકાય કે ૨૭મી માર્ચના વિશ્વ રંગભૂમિ દિને ‘નાટક’નો અંક એણે કલાકાર મિત્રોની સહાયથી પ્રકાશિત કરીને પિતાની પરંપરા સાચવી છે. સંપાદકીયમાં મન્વિતાએ જે લખ્યું છે એનો થોડોક અંશ શાબ્દિક ફેરફાર સાથે પ્રસ્તુત છે.
‘નાટક’ ત્રિમાસિકનો આ સળંગ ૭૮મો અંક અને એકવીસમું વર્ષ. મારા પાપા, શ્રી હસમુખ બારાડીએ અત્યંત શોખથી આ ત્રિમાસિક ૧૯૯૮માં શરૂ
કર્યું. એક એવું ગુજરાતી ત્રિમાસિક જેણે દરેક અંકમાં એક નાટક, નાટક વિશે વિવેચન, ચર્ચા અને નાટ્ય જગતની બનતી ઘટનાઓ પણ આપણા સુધી પહોંચાડી.
આ અંકમાં ‘આઝદાક’ પ્રકાશિત કરીએ છીએ. માંદગીના છેલ્લાં તબક્કા દરમ્યાન એમણે લખેલું આ છેલ્લું નાટક. આ નાટકનો રફ ડ્રાફ્ટ તેમણે ચારેક વર્ષ પહેલાં વિચારી રાખેલો. તેની રૂપરેખા તેમના મનમાં તૈયાર હતી. બે-ત્રણ પ્રયત્નો બાદ પણ કોઈક કારણસર આ નાટક પૂરું થઈ શકેલ નહીં. છેલ્લાં છ એક માસથી એમનામાં પોતાના બાકી રહેલાં કામો પૂરાં કરી લેવાની એક કુદરતી પ્રેરણા જાગી, ત્યારે સૌ પ્રથમ તેમણે આ નાટક પૂરું કરવા ધાર્યું. અશક્તિને કારણે સળંગ બોલી શકતા પણ ન હતા છતાં સહાયકોને સામે બેસાડીને ત્રૂટક ડિકટેશન આપતા ગયા.
પાપા કોઈ પણ નાટક પૂરું લખાય, પછી છાપતા પહેલાં એનું એક વાચન કલાકારમિત્રોની સાથે ગોઠવતા. એ જ પરંપરાને આગળ વધારતા, આ નાટક માટે પણ, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, સતીષ વ્યાસ અને સેન્ટરના મિત્રોને બોલાવી, ૧૬ ડિસેમ્બર, ૨૦૧૬ના રોજ વાંચ્યું અને ચર્ચા કરી.
આઝદાક બેખ્તના ત્રણ નાટકોનું એક પાત્ર છે. એમણે આ પાત્રને ત્રણેય નાટકોના દૃષ્ટિકોણથી રચ્યું છે. એ પ્રસંગે એમના અન્ય નાટકોની પણ વાતો થઈ. સૌને આનંદ થયો. આમ તો એમની ઇચ્છા હોય કે આ છાપતાં પહેલાં, અમે એને ભજવીએ. પણ અત્યારે તો આપની સમક્ષ મૂકું છું.
હસમુખભાઈએ રજૂ કરેલી ‘સમાંતરોના આલેખની વિભાવના’માં એમણે એ જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો કે દેશમાં રાજકીય, સામાજિક, સાહિત્યિક ઘટનાને લીધે નાટ્યવિચાર કે નાટ્યસાહિત્ય કે રંગભૂમિની કલાને શું અને કેટલી અસર થઈ? એમની સહુથી પહેલી નાટ્યકૃતિ ‘નાટક સરીખો નાદર હુન્નર’માં અને પછી નેશનલ બુક ટ્રસ્ટ દ્વારા પ્રકાશિત ‘ગુજરાતી ઈતિહાસ’માં પણ આ જ મુદ્દા પર વાત કરી છે.
છેલ્લી માંદગી દરમિયાન એમણે કેટલીક કવિતાઓ લખી હતી. ફેફસાં ક્ષીણ થવાથી શ્વાસ ખૂટતો જણાતો — આઈ. સી. યુ.માં રાખવા પડતા, ગમતું નહિ, પણ દરેક વખતે હિંમત કરી સાજા થઈ પાછા ઘરે આવતા. નર્સ પાસેથી પેન અને ટીશ્યુ પેપર્સ મંગાવી રાત્રે જાગી જઈ જે કવિતાઓ એમણે લખી એમાંની એક સાથે હસમુખભાઈની સ્મૃતિને વંદન.
‘મને બીજી વાર મૃત્યુ આંબી ગયું
આ પંચોતેરમે,
ત્યારે મેં એને પકડી લીધું.
બહુત છટછટ્યા બિચારા…
પછી એ જ મારી ટેકણલાકડી બની ગયું!
કરડી ત્રાંસી આંખે જોઉં છું હવે એને —
સહેજે સળવળ્યું તો
ફંગોળીશ અવકાશમાં —
પછી શી મજાલ એની, કે
મારા ડગલાં ડગમગાવે —
પણ મારા શ્વાસથી
એને જો બાંધી લઉં —
તો એને ઘોડો બનાવીશ —
મારા દાદાના ડંગોરા જેવો!’
૨૩–૪–૨૦૧૭
•
જશવંત ઠાકર (૧૯૧૫–૧૯૯૧) સમકાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિની એક એવી ગંજાવર હસ્તી હતી, જેમણે એમની કારકિર્દીના પૂર્વાધમાં નવી રંગભૂમિ ઘડવામાં અને ઉત્તરાર્ધમાં નવા કલાકારો ઘડવામાં એવો ફાળો આપ્યો જેનો જોટો જડવો મુશ્કેલ છે.
આપણે ત્યાં એક સરસ શબ્દપ્રયોગ છે—એણે ભેખ લીધો છે. જ. ઠા. (ગુજરાતી સાહિત્યમાં જેમ લા.ઠા. એમ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર જ. ઠા.) — જશવંત ઠાકરે રંગભૂમિનો એવો ભેખ લીધો કે રંગમંચ પર ન હોય તો પણ રંગભૂમિમાં જ રહ્યા, જીવ્યા. વડોદરાની મ.સ. યુનિવર્સિટીમાં નાટ્યશિક્ષણ સાથે સંકળાયા પછી નાટ્ય વિભાગના વડા તરીકે અમદાવાદમાં પહેલાં એચ. કે. આર્ટસ કૉલેજમાં અને પછી ગુજરાત કૉલેજમાં એમણે એવું તો જબરદસ્ત કામ કર્યું કે, અમદાવાદની રંગભૂમિ પર પ્રવૃત્ત ભાગ્યે જ એવો કોઈ કલાકાર કે દિગ્દર્શક હશે જે જ. ઠા.નો શિષ્ય ન હોય. યુવાનોને રંગભૂમિનો નાદ લાગે માત્ર એ જ પૂરતું નથી, એની શિસ્ત અને તાલીમ પણ એટલાં જ જરૂરી છે. એટલે જ. ઠા. જ્યારે નાટકો તૈયાર નહોતા કરતાં ત્યારે કલાકારો તૈયાર કરતા હતા. અહીં જ એમની પ્રતિભાનો પરિચય પૂરો નથી થતો. સામાન્ય રીતે પ્રતિષ્ઠિત સાહિત્યકારોને જે મળે છે એ રણજિતરામ સુવર્ણચન્દ્રક આ રંગકર્મીને ૧૯૭૭માં મળ્યો. ‘અભિનય કલા’ જેવા નાટ્યશાસ્રની છણાવટ કરતાં પુસ્તકોથી માંડીને અનુવાદો સુધી નાટ્યલેખનમાં પણ એ પ્રવૃત્ત રહ્યા. સોળ વરસની ઉંમરે ખાદી ટોપી પહેરવા બદલ કોરડા ખાનાર કે અંગ્રેજ સરકાર વિરુદ્ધના લખાણ માટે ધરપકડથી બચવા ભૂગર્ભમાં ચાલી જનારા જ.ઠા.એ એકાદ દાયકાનો જેલવાસ પણ વેઠેલો. ગુજરાતી રંગભૂમિ માટે એ કારાવાસ એ રીતે આશીર્વાદ પુરવાર થયો કે એ દરમિયાન એમણે નાટ્યશિક્ષણના પાઠ શીખી લીધેલા. આઝાદી પછી ડાબેરી વિચારસરણીનો અભિગમ હોવા છતાં રાજકારણને બદલે એમનું કાર્યક્ષેત્ર તો નાટક અને રંગભૂમિનું જ રહ્યું.
શિરવાડકરના પ્રખ્યાત મરાઠી નાટક ‘નટસમ્રાટ’ (મરાઠી રંગભૂમિ પર ડૉ. શ્રીરામ લાગૂ અને મરાઠી ફિલ્મમાં નાના પાટેકરનો અફલાતૂન અભિનય પણ જોવા મળ્યો જ છે) ગુજરાતીમાં જ.ઠા.ની મુખ્ય ભૂમિકામાં જોતાં કોઈ એમ ન કહે કે રંગમંચ પર અભિનય થઈ રહ્યો છે. ‘અલગારી નટસમ્રાટ જશવંત ઠાકર’ના બે ભાગમાં પ્રકાશિત થયેલાં પુસ્તકનાં થોડાંક પૃષ્ઠો જ જાણે જીવંત થતાં હોય એટલી હદે જ.ઠા. આ ભૂમિકા સાથે એકરૂપ થઈ જતા હતા. રંગભૂમિ અને જિંદગી એકબીજાના પર્યાય બની ગયાં હોય એવા નટનું કરૂણ પાસું અહીં જે રીતે વ્યક્ત થતું હતું એ યાદગાર હતું.
ઈપ્ટાના ગુજરાતી વિભાગના મુંબઈ અને પછી અમદાવાદના જ.ઠા. અભિનીત-દિગ્દર્શિત કેટલાંક ઉત્તમ નાટકો જેમને જોવા નથી મળ્યાં એવી આજની પેઢીને આ નટને સમ્રાટ માનવામાં ખચકાટ થાય અને એ સ્વભાવિક પણ છે, કારણ કે ટાંચા સાધનો અને અપૂરતી તૈયારીએ એવાં ઘણાં નાટકો જ.ઠા.એ ભજવ્યાં જેમાં વ્યવસાયિક સજ્જતાનો અભાવ કઠતો હોય. પરંતુ અગાઉની પેઢી કે જેમણે ‘મોચીની વહુ’ (‘કોબ્લર્સ વાઈફ’) ‘ઢીંગલીઘર’ (‘ડોલ્સ હાઉસ’), ‘હંસી’ (‘વાઈલ્ડ ડક’), ‘હૅમ્લેટ’ કે ‘શાહજહાં’ જોવાનો અવસર મળ્યો છે એમને ખ્યાલ છે કે નવી રંગભૂમિનો પાયો દૃઢ કરવામાં જ.ઠા.નું પ્રદાન કેટલું છે. અને વધુ માન થાય એવી વાત એ છે કે આ બધું એમણે ટિકીટબારી સામે જોયા વિના કર્યું. વ્યાપારચક્રની જેમ ઘણી તેજીમંદી જ.ઠા.ની કારકિર્દીમાં આવી. પણ એ બધામાં એક વસ્તુ નિશ્ચિત હતી કે એમણે પોતાને ગમે એ જ નાટક ગમે તેમ કરીને ભજવીને રહ્યા. પછી એ પાંચ કલાકનું રસિકલાલ પરીખનું ‘શર્વિલક’ હોય કે દોસ્તોવ્સ્કીના ‘ક્રાઈમ ઍન્ડ પનિશમેન્ટ’ પર આધારિત ‘અંતરનો અપરાધી’ હોય કે પન્નાલાલ પટેલની ‘અલ્લડ છોકરી’ કે દર્શકનું ‘પરિત્રાણ’ હોય. કલાકારની આ ખુમારી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર બહુ ઓછી જોવા મળી છે અને જ.ઠા. એ અપવાદમાં અગ્રગણ્ય હતા.
ગુજરાતી રંગભૂમિ માટે આનંદની ઘટના એ છે કે માત્ર બીજી નહિ, આજે ત્રીજી પેઢી પણ જ.ઠા.નો એ વારસો એટલી જ નિષ્ઠાથી જાળવવા માટે કટિબદ્ધ છે. એમની દીકરી અદિતિ દેસાઈ છેલ્લા બે દાયકાથી અમદાવાદમાં રંગભૂમિ જેટલા જ ટીવી અને ફિલ્મ ક્ષેત્રમાં સક્રિય છે. ગુજરાતીમાં શેરીનાટકો અને તાલીમશિબિરો દ્વારા તેઓ રંગભૂમિનું ફલક
વિસ્તૃત અને સમૃદ્ધ કરવામાં પાયાનું કામ કરી રહ્યા છે. જ.ઠા.ની પૌત્રી અને અદિતિ-ભરત દવેની દીકરી દેવકીને (આમ તો આર. જે.ની કામગીરી બજાવે છે) પડકારરૂપ ભૂમિકાઓમાં ઉચ્ચ કક્ષાનો અભિનય કરતી જોતાં મજા પડી જાય છે.
સન ૨૦૦૫માં પિતા અને નાનાની સ્મૃતિમાં અદિતિ અને દેવકીએ જશવંત ઠાકર મેમોરિયલ ફાઉન્ડેશનનની સ્થાપના કરી છે. રંગભૂમિના માધ્યમ દ્વારા સમાજના કચડાયેલા વર્ગ અને સ્રી સશક્તિકરણ જેવા મુદ્દાઓને ઉજાગર કરે એવાં નાટકો તૈયાર કરીને સામાજિક જાગૃતિ માટે મહત્વનું કામ કરી રહ્યા છે. ગઈ છઠ્ઠી અને સાતમી તારીખે અમદાવાદના ઠાકોરભાઈ દેસાઈ હોલમાં જે.ટી. મેમોરિયલ ફાઉન્ડેશનના ઉપક્રમે જ.ઠા.ની જન્મશતાબ્દીની ઉજવણી નિમિત્તે ભજવાયેલાં ત્રણ નાટકો-‘અકૂપાર’, ‘સમુદ્રમંથન’ અને ‘ધાડ’ સંસ્થાનો અને કલાકાર-કસબીઓનો પાક્કો પરિચય અને પરચો આપે એવાં સશક્ત હતાં.
જ.ઠા.ની જન્મતારીખ (૫ મે ૧૯૧૫)ના હિસાબે જન્મશતાબ્દીની ઉજવણી ભલે સહેજ મોડી થઈ હોય કે ઉજવણીના ઉદ્ઘાટનમાં જ. ઠા.ના જીવન-કવનની દસ્તાવેજી ફિલ્મના અંશો બતાવ્યા પછીની ઔપચારિક વિધિને કારણે નાટક શરૂ કરવામાં થતા વિલંબ અંગે ગણ્યાગાંઠ્યા પ્રેક્ષકોએ વિરોધ કર્યો હોય (જો કે એ અંગે આયોજકો તેમજ નાટકોના સર્જનાત્મક પાસાં સાથે સંકળાયેલા મિહિર ભુતાના પ્રતિભાવો યોગ્ય જ રહ્યાં) પણ એ બંનેને વિસારે પાડે એવી બે દિવસમાં થયેલી ત્રણેય નાટકોની ભજવણી હતી. ગુજરાતી પ્રેક્ષક તરીકે ગર્વ થાય એટલી હદે એમાં બે બાબતો ઉલ્લેખનીય લાગી.
પ્રથમ તો ત્રણેય નાટકો નખશિખ ગુજરાતના અને ગુજરાતી હતા. ગીર પ્રદેશના નેસમાં આવેલા માલધારીઓ (અકૂપાર), દેશી વહાણમાં ખેપ ખેડવા નીકળેલા ખારવાઓ (સમુદ્રમંથન) અને કચ્છના રણપ્રદેશમાં આવેલી નાનકડી વસાહતમાં ભુંગાઓમાં રહેતા પાત્રો (ધાડ)ને રંગભૂમિ પર જોવાનો અનુભવ અજોડ કહી શકાય એવો રહ્યો.
બીજી બાબત નાટકોની પૂર્વતૈયારી વિષેની હતી. કલાકારો કે કસબીઓએ માત્ર રિહસર્લો કરીને નાટક ભજવી નાખ્યું હોય એવો આ કિસ્સો નથી. જે તે પ્રદેશ વિષેના ખાસ્સા સંશોધનની સાથોસાથ એ સમૂહ સાથે રહેવાના પ્રત્યક્ષ અનુભવો લેવા સુધીની મંડળીએ જે મહેનત અને કાળજી લીધી છે
એવી ગુજરાતી રંગભૂમિ પર બહુ ઓછી જોવા મળે છે. પરિણામે અભિનય, દિગ્દર્શન, સંનિવેશ, સંગીત, પ્રકાશઆયોજન, વેશભૂષા અને રંગભૂષા એકદમ અધિકૃત બની ગયાં. જ.ઠા.ના નાટકોમાં નહોતી એવી વ્યવસાયિક સજ્જતા આવી જવાથી અંગ્રેજીમાં જેને સ્પકટેક્યુલર કહી શકાય એવું વાતાવરણ ત્રણેય નાટકોમાં રંગમંચ પર ઊભું થયું. આ દૃષ્ટિએ જ.ઠા.ના વારસદારો સવાયા સાબિત થયા.
૪–૬–૨૦૧૭
•
શેક્સપિયરે તો કહ્યું જ છે કે, આ જગત એક રંગમંચ છે અને આપણે બધાં ભૂમિકાઓ જ ભજવી રહ્યા છીએ. ટૂંકમાં નાટક રંગમંચ પર જ જોવા મળે એવું નથી. નાટ્યાત્મકતા તો રોજિંદા જીવન અને રોજિંદા પાત્રોમાં પણ જોવા મળે અને રાજકારણ જેવા ખેલ તો કલાના મહારથીઓ પણ પાડી શકતા નથી. આવો તર્ક અમેરિકાના ફોર્ટવર્થ ડલાસની નજીક પશુમેળા માટે ઐતિહાસિક મહત્ત્વ ધરાવતા સ્ટોકયાર્ડ નામના ગામમાં દર શુક્ર અને શનિવારે રાત્રે આઠ વાગ્યે યોજાતા રોડિયો શો જોતાં કામ લાગી ગયો. ગામની પોતાની આગવી પરંપરાને કારણે ફોર્ટવર્થ સ્ટોકયાર્ડને સરકારે ‘નેશનલ હિસ્ટોરિક ડિસ્ટ્રિક્ટ’ તરીકે સ્થાન આપ્યું છે અને એમાં આવેલા કાઉટાઉન કોલેસ્યિમ જગતનું પહેલું ઈન્ડોર સ્ટેડિયમ છે જ્યાં રોડિયો શો થતોે હોય છે. અધિકૃત પાશ્ચાત્ય કાઉબોયનો અનુભવ મળે એ દૃષ્ટિથી યોજાતો આ પ્રયોગ ઢોર ચરાવતા પશુઓને કઈ રીતે અંકુશમાં રખાતા હોય છે એની સાહસિક કામગીરી દર્શાવે છે. આપણા ત્યાં ‘વેસ્ટર્ન’ ગણાતી ફિલ્મોમાં ઘણીવાર એ જોવા મળે છે પણ જીવંત નિદર્શન જોવાની મજા નાટક જોતાં હોઈએ એવી અનુભૂતિ આપે છે.
૧૯૦૮માં તૈયાર થયેલું કાઉટાઉ કોલેસ્યિમ (આજે તો રમતગમત માટેના વિશાળ ઈન્ડોર સ્ટેડિયમો આપણે ત્યાં પણ સુલભ છે) ખરેખર તો પશુઓના પ્રદર્શન અને ખરીદ-વેચાણ માટેનું અમેરિકાનું શ્રેષ્ઠ ગણાતું સ્થળ હતું પણ સમય જતાં કાઉબોયને લગતી રમતો અને અન્ય રીતે પણ એ ઉપયોગમાં આવવા લાગ્યું. એમ છતાં આજે પણ એમાં પરંપરા અને ખાસ તો ‘કાઉબોય કન્ટ્રી’નો મિજાજ સચવાયો છે.
‘રોડિયો શો’માં પાંચ-છ પ્રકારની રમતો રમાય છે. પોતાના ઘોડા પર સવારી કરતાં સાનભાન ભૂલીને આગળ દોડતા આખલાના ગળામાં ગાળિયો નાખીને એને પછાડવામાં જ સ્પર્ધકોની કુશળતા નક્કી થતી હોય છે અને આ આખો મામલો મિનિટ નહિ, ગણતરીની સેંકડોનો હોય છે.
એવું માનવાનું કોઈ કારણ નથી કે દરેક સ્પર્ધક એમાં સફળ થાય. ભાન ભૂલેલું પશુ છટકી પણ જાય. સ્પર્ધક કેટલી ઓછી સેંકડોમાં પશુને તાબામાં લાવી શકે એની આ સ્પર્ધા હોય છે અને સવારી કરનારા અનુભવી કે લબરમૂછિયા યુવાનો જ નહિ, એવી યુવતીઓ પણ પૂરા ઉત્સાહથી આ સાહસમાં ઝંપલાવે છે. અમને જે પ્રયોગ જોવા મળ્યો એમાં દુર્ભાગ્યે ભાગ લેતી પાંચ-છ છોકરીઓમાંથી એકનો પણ ગાળિયો ભાગતા આખલાની ડોકમાં નિશાન ચૂકી જવાને કારણે ન જઈ શક્યો અને એવું પણ બન્યું કે બે સ્પર્ધકોનો સંયુક્ત પ્રયત્ન પણ એક આખલાને મહાત કરવામાં નિષ્ફળ નીવડ્યો. આબાલવૃદ્ધ સૌ થોડીક સેંકડો માટે એકસરખો ઉશ્કેરાટ અનુભવી શકે એ પ્રકારની ‘બ્રેક-અવે રોપિંગ’, ‘ટાઈ-ડાઉન રોપિંગ’ (જેમાં પગ બાંધવાનો પણ સમાવેશ થાય) અને ‘ટીમ રોપિંગ’ની સ્પર્ધાઓ હતી જેમાં ગાળિયો બનાવીને સમયસર નાખી શકવાનું કૌશલ્ય પંદર-સત્તર સેંકડોમાં જ દર્શાવાનું રહેતું.
સૌથી જોખમી ગણાય એવી રમત ‘બુલ રાઈટિંગ’ની હતી જેમાં છૂટા મૂકેલા આખલાને એના શરીરે બાંધેલા એક દોરડાને પકડીને એના પર ચઢી જવાની હતી. દોડતા આખલા પર સવારી કરવાનું જોખમ એટલે હતું કે, આખલો કોઈ પણ સંજોગોમાં એના માટે તૈયાર ન હોવાથી એનો બધો પ્રયત્ન સવારી કરવાની ચેષ્ટા કરનારને પછાડવાનો હતો અને સામે પક્ષે સ્પર્ધકે એની અવગણના કરીને સવારી કરવાની કુશળતા દર્શાવવાની હતી. ધારો કે એમા સ્પર્ધક સફળ થયો તો પણ આ મામલો આઠ-દસ સેંકડોનો જ હતો. ત્યાં સુધીમાં તો આખલાએ સવારી કરનારને નીચે પટકી જ દીધો હોય. નાની મોટી ઈજાઓ થવાની પૂરેપૂરી શક્યતાવાળી આ રમત લગભગ છએક વાર રમાઈ અને એકમાં સવારીનો પ્રયત્ન કરનાર સ્પર્ધક એવો પછડાયો કે એને સ્ટ્રેચરમાં અંદર લઈ જવો પડ્યો. સ્પેનમાં થતી બુલફાઈટ જેટલી ન હોય તોય ઘાતકી લાગે એવી આ રમત તો હતી જ.
સામે પક્ષે બેરબેક રાઈડીંગ જેવી સ્પર્ધા પણ હતી જેમાં ભાગ લેનારનું ઘોડેસવારીનું કૌશલ્ય દર્શાવવાનું હતું. સ્પર્ધકે ઘોડાના ગળામાં ભેરવેલા દોરડાને પકડીને દોડતા ઘોડા સાથે પોતાના શરીરની સંવાદિતા સાધીને પડ્યા વગર વધુમાં વધુ આઠ સેંકડો સુધી ઘોડેસવારી કરવાની રહેતી. ઘોડેસવારીનું કૌશલ્ય દર્શાવતી એવી જ અન્ય સ્પર્ધા ‘બેરલ રેસિંગ’ની હતી
જેમાં છૂટા છવાયા મૂકેલા પીપડાઓની ફરતે ચોક્કસ માર્ગે બને એટલી ઝડપથી ઘોડેસવારી કરવાની હતી અને આ સ્પર્ધામાં કાઉગર્લ્સ-છોકરીઓએ પણ ભાગ લીધો.
કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે કશું પૂર્વનિર્ધારિત ન હોવાથી દોઢેક કલાક સુધી ચાલેલી સ્પર્ધા અત્યંત સ્વાભાવિક રહી જેમાં પ્રેક્ષકોને તો કાઉબોયઝ્ (અને ગર્લ્સ)ની કાબેલિયત જ માણવાની હતી.
૨૪–૭–૨૦૧૭
•
સામાન્ય પ્રજાના મનોરંજન માટે એક જમાનામાં સર્કસની બોલબાલા હતી. જેનો વનપ્રવેશ થઈ ગયો છે એવી એ પેઢીમાંથી ભાગ્યે જ કોઈ એવું હશે જેણે જોકરની ચેષ્ટાઓ, પ્રાણીઓના કરતબ કે યુવાપેઢીના દિલધડક અંગકસરતના ખેલોનો આનંદ નહિ માણ્યો હોય. મુંબઈના મોટા મેદાનો, અમદાવાદની એ જમાનામાં સૂકી રહેતી સાબરમતીનો પટ કે અન્ય શહેરોમાં આવેલી ખુલ્લી જગ્યાઓમાં સરકસના ડેરા-તંબુ તણાતા બાળકો માટે તો મનોરજંનની એક નવી જ સૃષ્ટિ ઊભી થઈ જતી. રાજકપૂરે જ્યારે ‘મેરા નામ જોકર’ બનાવી ત્યારે સકર્સની દુનિયાનો ફિલ્મી પરિચય સામાન્ય દર્શકોને થયો. હવે તો પ્રાણીઓ પર હિંસાચાર કે ક્રૂરતા અટકાવવાની ચળવળના કારણે પ્રાણીઓ વગરના સર્કસ બુઠ્ઠાં બની ગયાં છે અને સમય જતાં ફિલ્મ, નાટક કે ટીવી સિરિયલો જેવા માધ્યમો જે રીતે ટૅક્્નૉલૉજીની દૃષ્ટિએ પણ વિકાસ પામ્યા છે ત્યારે એની સામે ટકવાનું સર્કસનું ગજું રહ્યું નથી.
નિર્દોષ ગણાય એવું એક મનોરંજનનું માધ્યમ છૂટી ગયાનું દુ:ખ છે અને વધુ દુ:ખ આપણે ત્યાં સર્કસની ચડતીપડતીનું રાષ્ટ્રીય સ્તરે કોઈ દસ્તાવેજીકરણ-ડોક્યુમેન્ટેશન થયું નથી એનું છે. પણ આ દિશામાં અમેરિકામાં આવેલા સારાસોટા ગામમાં ‘ધ રિંગલિંગ’ને કારણે દૃશ્યશ્રાવ્યનો જલસો પડે એવું સર્કસનું સ્મારક ઊભું છે.
મ્યુઝિયમો અને આર્ટ ગેલેરીઓનો તો યુરોપ અને અમેરિકામાં તોટો નથી. રાજકારણ, સાહિત્ય, ચિત્રકલા કે સંગીત જેવા ક્ષેત્રોના મહારથીઓના ઘરોને પણ અત્યંત વ્યવસ્થિત રીતે જ્ઞાન અને માહિતી આપતાં જોવાલાયક સ્થળો બનાવી દેવામાં આવ્યા છે.ધ રિંગલિંગમાં પણ એવું જ થયું છે પરંતુ એનો વિષય સર્કસ હોવાથી એ અજોડ બની જાય છે.
જ્હોન રિંગલિંગ અને તેના ચાર ભાઈઓ (આલ્બર્ટ, આલ્ફેડ, ચાર્લ્સ અને ઓટ્ટો)એ ૧૮૮૪માં વિસ્કોસીનમાં સર્કસની સ્થાપના કરી. જ્હોન પહેલાં
તો વિદૂષકની ભૂમિકા કરતા, પણ પછી એમની શક્તિઓ જોતાં એમણે સર્કસનું તંત્ર જ સંભાળી લીધું. ઉદ્યોગપતિ હોવાને નાતે આખા સર્કસને એક શહેરથી બીજે લઈ જવા એમણે પોતાની કંપનીની વૈભવી અને વિશિષ્ટ ટ્રેનની રચના ૧૮૯૦માં કરી. અને આ રીતે રિંગલિંગ સર્કસ એકથી બીજે શહેર ફરતાં અમેરિકી સમાજમાં હલચલ મચી ગઈ. સર્કસની ટ્રેન આવે અને ગામ-શહેર છોડે ત્યાં સુધીમાં તો આખું ગામ ટોળે વળ્યા જ કરે એવો ઉત્સવ બની રહેતો. જાતજાતના કરતબ અને ચિત્રોમાં જ જોયા હોય એવા હિંસક પ્રાણીઓના ખેલ જોવામાં આબાલવૃદ્ધોને એકસરખો રસ પડતો. રાષ્ટ્રીય કક્ષાએ સર્કસના ખેલો કરવામાં રિંગલિંગ બ્રધર્સનો એક જ હરીફ હતો. ૧૯૦૭માં રિંગલિંગે, બર્નુમ એન્ડ બેઈલી સર્કસ સાથે જોડાણ કરીને અમેરિકામાં પછી જે વર્ષો સુધી ઓળખાયું એવો ‘ગ્રેટેસ્ટ શૉ ઓન અર્થ’ બની રહ્યો. ત્રીસેક વર્ષ સુધી સંયુક્ત રીતે રિંગલિંગ બ્રધર્સ અને બર્નુમ એન્ડ બેઈલીના સમગ્ર અમેરિકાને આવરી લેતા જે પ્રયોગો થયા એ સર્કસની દુનિયાનો સુવર્ણકાળ હતો.
૧૯૩૬માં જ્હોનના મૃત્યુ પછી એની જાહોજલાલી ઘટતી ગઈ પણ આર્કિટેક આર્થર ઓસ્ટિને ૧૯૪૮માં જ્હોનની સ્મૃતિમાં સર્કસ મ્યુઝિયમની સ્થાપના કરી, જેમાં અમેરિકન સર્કસનો ઇતિહાસ મિનીએચર સ્વરૂપે ઊભો કરવામાં આવ્યો. સાત-આઠ કલાક જોવા-ફરવામાં ઓછા પડે એ રીતે ગામમાં સર્કસ આવે, વિશાળ તંબુઓ નખાય, કલાકારો-જાનવરોને જે તાલીમ અપાય, આખા સમૂહની ખાવા-પીવા રહેવાની વ્યવસ્થા, એમના પોશાકો, એમને અપાતી તાલીમો, પ્રેક્ષકોનું આગમન, પ્રેક્ષકોની બેઠક વ્યવસ્થા, પ્રેક્ષકોના પ્રતિભાવો સહિતની સર્કસને લગતી ઝીણામાં ઝીણી સામગ્રી એકઠી કરીને એવી રીતે ગોઠવવામાં આવી, કે તમે સર્કસમાં ફરતા હોય એવું જ લાગે. સર્કસની દુનિયાના મહાન કલાકારોની પૂર્ણ કદની મૂર્તિઓ પણ એમના જ લિબાસમાં જોવા મળે અને વિદૂષકોથી ભરેલા બાંકડા વચ્ચે બેસીને તમે ફોટો પણ પડાવી શકો.
સર્કસ મ્યુઝિયમની પરાકાષ્ઠા રૂપે દાખલ થતાં જ લોબીમાં વિશ્વ વિખ્યાત કલાકાર વિલિયમ વુડવર્ડનું ગંજાવર મ્યુરલ (૪૨ ફીટ લાંબુ અને ૨૨ ફુટ ઊંચુ) સર્કસની દુનિયાના એ ટુ ઝેડનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. ઓઈલ કૅનવાસ પર બનેલા ભીંતચિત્રમાં સર્કસના ૪૫ કલાકારો અને ૪૫ પ્રાણીઓ
અમેરિકન સમૃદ્ધિનું સાંસ્કૃતિક પ્રતિનિધિત્વ કરતું કૅનેડી સેન્ટર
રાષ્ટ્રીય રંગમંચ તરીકે જેની ઓળખાણ છે એવા અમેરિકાની રાજધાની વૉશિંગ્ટન ડી.સી.માં પોટોમેક નદીને કિનારે આવેલા જ્હોન એફ. કૅનેડી સેન્ટર ઑફ પરફોર્મિંગ આર્ટસ પર લેખ તો ઠીક પુસ્તક થાય એટલી સામગ્રી વીકિપિડીયાથી માંડીને અનેક સ્રોતમાંથી ઉપલબ્ધ છે. પણ એની પ્રત્યક્ષ મુલાકાત અને એ સંકુલમાં આવેલા એકાદ થિયેટરમાં નાટક જોવાની તક પછી એવી પ્રતીતિ ચોક્કસ થાય કે ભૌતિક રીતે સૌથી સમૃદ્ધ ગણાતો આ દેશ એની સાંસ્કૃતિક સમૃદ્ધિનું પ્રદર્શન પણ એટલી જ ભવ્યતાથી કરી શકે છે.
રંગભૂમિ, નૃત્ય, બેલે અને જાઝ, ચેમ્બર, લોકપ્રિય અને તળપદી જેવા ગીત-સંગીતના વિવિધ પ્રકારોના રાષ્ટ્રીય સ્તરની રજૂઆત માટેનું પ્લેટફોર્મ પૂરું પાડતાં ‘ધ નેશનલ કલ્ચર સેન્ટર’નો કાયદો અમેરિકાની સરકારે ૧૯૫૮માં પસાર કર્યો હતો. પણ એના બીજ તો મહામંદીમાં વ્યાપેલી બેકારીના સમયે કલાકારોની અવદશા જોતાં સરકારી સ્તરે કોઈ વ્યવસ્થા થવી જોઈએ એવા એ સમયના પ્રમુખ રૂઝવેલ્ટના પત્નીએ મૂકેલા સૂચનથી વવાયેલાં. ૧૯૫૮માં કાયદાનું સ્વરૂપ મળ્યા પછી પણ ભૂમિપૂજન તો ૧૯૬૪માં થયું અને બાંધકામ પૂરું થયા પછી એનો પ્રથમ જાહેર પ્રયોગ એના ઓપેરા હાઉસ થિયેટરમાં ૨૨૦૦ પ્રેક્ષકો સમક્ષ લિઓનાર્ડ બ્રેન્સ્ટેઈનના ‘માસ’ની ભજવણીની ૮મી સપ્ટેમ્બર ૧૯૭૧થી થયો.
પણ આટલી લાંબી મજલ કાપ્યા પછી જે સાકાર પામ્યું છે એ ‘વિશાળ’ કે ‘વિસ્તૃત’ જેવા વિશેષણોની પરાકાષ્ઠા બને એવું છે. અમેરિકાના લોકલાડીલા પ્રમુખના વિશેષ પ્રયાસો અને એમની હત્યા પછી એમની સ્મૃતિને ચિરંજીવ રાખવી એમ બંને કારણોથી ‘ધ નેશનલ કલ્ચર સેન્ટર’નું નામાંતર થયું. પછી એમાં મૂકેલા ‘મૅમોરિયલ’ શબ્દને પણ પડતો મુકાયો અને હવે એ જ્હૉન એફ. કૅનેડી સેન્ટર ઑફ પરફોર્મિંગ આર્ટસ તરીકે અને ટૂંકમાં કૅનેડી સેન્ટર તરીકે જગજાહેર છે.
કૅનેડી સેન્ટરનો આંકડાઓમાં જે પરિચય મળે છે એ પછી એની મહત્તા વિષે ઝાઝું કશું કહેવાનું રહેતું નથી. લગભગ સિત્તેર મિલિયન ડૉલર એટલે કે આજના ભાવે ચારસો સાઠ કરોડથી પણ વધારે રૂપિયા ખર્ચીને છેતાલીશ વરસ પહેલા બંધાયેલા આ સંકુલમાં આવેલા નાનામોટા સાત થિયટરોમાં વરસના બે બજારથી વધુ પ્રયોગો લગભગ વીસ લાખ પ્રેક્ષકો સમક્ષ ભજવાય છે. સ્થપતિ ઍડવર્ડ ડ્યુરેલ સ્ટોને રચેલા આ સેન્ટરની લંબાઈ ૬૩૦ ફુટ, પહોળાઈ ૩૦૦ ફુટ અને ઊંચાઈ ૧૦૦ ફુટ છે પણ દિગ્મૂઢ કરી મૂકે એવું તો એની લંબાઈ જેટલું જ અતિભવ્ય ફોયર છે. કૅનેડી કુટુંબ, ફૉર્ડ, મેરિયટ અને રોકફેલર ફાઉન્ડેશન જેવા ટ્રસ્ટોની ઉદાર સખાવતોની સાથોસાથ વિવિધ દેશોએ પણ આ સેન્ટરના નિર્માણ માટે અવનવી ભેટો મોકલી છે. ફોયરમાં લટકતા સોળ મહાકાય ઝુમ્મરો સ્વિડને અને લગભગ ૩,૭૦૦ ટન જેટલો એનો જગપ્રસિદ્ધ આરસપહાણ ઈટલીએ પૂરા પાડ્યા છે. જર્મનીએ પ્રવેશદ્વારે મુકાયેલા બે ભવ્ય શિલ્પો તો સ્પેન, ઑસ્ટ્રિયા અને નોર્વે જેવા દેશોએ પણ એની સજાવટ માટે એમના રાષ્ટ્રની વિશેષતાના પ્રતીકરૂપે ભેટ મોકલાવી છે. સંકુલમાં આવેલા સાત થિયેટરોમાં કોન્સર્ટ હોલ અને ઑપેરા હાઉસની ક્ષમતા બે હજારથી વધારે પ્રેક્ષકોની છે. આઈઝનહોવર થિયેટરની હજાર ઉપરની છે પણ ટેરેસ થિયેટર, થિયેટર લૅબ અને ફેમિલી થિયેટરની બેઠકો પાંચસોથી ઓછી થતાં જાઝ કલબ તો માત્ર એકસો સાઠ પ્રેક્ષકો માટે છે. મુખ્યત્વે તો ઓપેરા અને નૃત્યનાટિકાને ધ્યાનમાં રાખીને રચના થઈ હોવા છતાં પ્રાયોગિક રંગમંચનાં નાટકોથી માંડીને જેને ‘સ્પકટેક્યુલર પ્રોડકશન’ કહી શકાય એવા ગંજાવર નિર્માણની પણ પૂરી સુવિધા છે.
પરંતુ સૌથી વધુ નોંધપાત્ર બાબત સેન્ટરના ધ મિલેનિયમ સ્ટેજ અંતગર્ત ૧૯૯૭થી અમલમાં મૂકાયેલી ‘પરફોર્મિંગ આર્ટસ ફોર એવરીવન’-ભજવણીની કલા સૌને સુલભ કરવાની યોજના છે. આ યોજના મુજબ રોજ સાંજે છ વાગે સેન્ટરના ગ્રાન્ડ ફોયરના બંને છેડે ખાસ ઊભા કરેલા રંગમંચ પર થતા પ્રયોગો પ્રેક્ષકો માટે નિ:શુલ્ક હોય છે. દેશના પચાસે રાજ્યોમાં કાર્યરત જૂથોને પોતાનો પ્રયોગ રાષ્ટ્રીય સ્તરે રજૂ કરવાની અહીં એક અમૂલ્ય તક મળે છે. પૃથ્વી થિયેટરના નાટ્યમહોત્સવ સમયે ભજવાતા પ્લેટફોર્મ પર્ફોમન્સ જેવું અહીં રોજ જોવા મળે છે. સામાન્ય માણસ રાષ્ટ્રીય રંગમંચ સાથે અનુસંધાન જાળવી શકે એટલા માટે આ સિવાય સેન્ટરના બધાં જ
થિયેટરોમાં મફત અથવા તો બહુ ઓછા દરે પણ પ્રયોગ જોવા મળે એવી કેટલીક બેઠકો પણ ફાળવવામાં આવે છે.
બ્રૉડવે, ઑફ બ્રૉડવે, ઑફ ઑફ બ્રૉડવેની બિનસરકારી ધોરણે થતી નાટ્યપ્રવૃત્તિઓ સામે સાંસ્કૃતિક પ્રસાર-પ્રચાર માટે સરકારી સ્તરે પણ અમેરિકામાં શું થઈ રહ્યું છે એનું પ્રભાવિત કરી મૂકે એનું પ્રદર્શન કૅનેડી સેન્ટરમાં સંગીત, નૃત્ય અને રંગભૂમિ ક્ષેત્રે થતા અનેકવિધ પ્રયોગોમાં જોઈ શકાય છે.
વૉશિંગ્ટનમાં પોટોમેક નદીને કિનારે આવેલું આ સેન્ટર કે લંડનમાં થેમ્સ નદીને કિનારે આવેલા નેશનલ થિયેટર સંકુલ સામે મધ્ય પ્રદેશની સરકારે અપર લેકને કિનારે ભોપાલમાં બાંધેલા ભારત ભુવનનું કદ તો દરેક અર્થમાં બહુ નાનું લાગે, પણ એ હકીકત છે કે દરેક દેશ પાસે એક નેશનલ થિયેટર હોવું જ જોઈએ જેમાં રાષ્ટ્રમાં થતી સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓનું પ્રતિબિંબ ઝીલાયા કરતું હોય.
૨૨–૧૦–૨૦૧૭
•
માત્ર કપૂર કુટુંબમાં જ નહિ પણ ફિલ્મ અને રંગભૂમિના પણ પિતામહ જેવા પૃથ્વીરાજ કપૂરના જન્મદિને ઉજવાતો પૃથ્વી થિયેટરનો નાટ્યોત્સવ આ વરસે પણ ત્રીજીથી તેરમી નવેમ્બર દરમિયાન યોજાઈ ગયો. ૨૦૧૭નો મહોત્સવ પણ છેલ્લા કેટલાક સમયથી માત્ર નાટકોની ભજવણી પૂરતો મર્યાદિત ન રહેતાં ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય શાસ્રીય સંગીત, નૃત્ય અને રામલીલા જેવી લોકસંસ્કૃતિની રજૂઆતો અને પ્રસિદ્ધ દિગ્દર્શકો-લેખક સાથેના સંવાદ જેવા અનેકવિધ કાર્યક્રમોથી દરેક અર્થમાં ‘ખીચોખીચ’ રહ્યો. પૃથ્વીના, પ્રમાણમાં નાના પરિસરમાં અંદર-બહાર ભજવણીઓ અને કાફેમાં ઊભરાતા કલાકારોની વચ્ચે પ્રેક્ષકો ભીંસાઈ જાય એવી પરિસ્થિતિ હતી. પણ આ ગિરદી અંગે ભાગ્યે જ કોઈને ફરિયાદ જેવું હતું, કારણ દસેક દિવસ સુધી નીવડેલા-ઊગતા, સફળ-નિષ્ફળ, સવેતન-અવેતન, અતિવ્યસ્ત-બેકાર એમ બધા પ્રકારના કલાકારો છૂટથી હળીમળી શકે એવો અવસર મુંબઈમાં તો વરસે એક જ વખત મળતો હોય છે. બીજી કોઈ રીતે હોય કે ન હોય પણ પૃથ્વી થિયેટરના ઉત્સવની મહત્તા માત્ર આ કારણે તો હજી અકબંધ રહી જ છે અને પૃથ્વીરાજ કપૂરને કલાજગત દ્વારા અપાતી એ શ્રેષ્ઠ અંજલિ બની રહે છે. રણધીર, કપૂર, કરિશ્મા કપૂર, બબીતા કે સંજના કપૂર, હવે કુણાલ કપૂર સંચાલિત મહોત્સવમાં પોતાના પૂર્વજને યાદ કરવા ઉપસ્થિત પણ રહે છે. જેનીફર અને હવે હાજર ન રહી શકતા શશી કપૂરની સદેહે ગેરહાજરી જરૂર લાગી.
બ્રોશરમાં જણાવ્યું છે એમ એક જ સ્થળે, અગિયાર દિવસમાં સત્તર કલાસંસ્થાઓ, સાત નાટકો, ત્રણ સંગીતની મહેફિલો, છવ્વીસ પ્રયોગો, આઠ પ્લેટફોર્મ પરફોર્મન્સ, આખા દિવસનો એક કાર્નિવલ, અગિયારથી વધુ નાટ્યલેખકો, ચૌદ દિગ્દર્શકો અને પંચોતેરથી વધુ કલાકારોને માણવાનો આ મહોત્સવ હતો.
મહોત્સવનો પ્રારંભ પંજાબી સૂફી સંગીતના ક્ષેત્રે ખાનદાની વારસો ધરાવતા ‘નૂરાન સિસ્ટર્સ’ની રજૂઆતથી થયો. સૂફી સંગીતની કૌટુંબિક
પરંપરા ધરાવતી બંને બહેનો-જ્યોતિ અને સુલતાના ચંદીગઢના છે. અનિવાર્ય કારણોસર સુલતાના ન આવી શકતાં માત્ર જ્યોતિએ જ સૂફી સંગીતમાં રજૂઆતની એમની કૌટુંબિક વિશિષ્ટતા પૂરી નિષ્ઠાથી દર્શાવી. સૂફી ગાયક તરીકે જૂના જમાનામાં અતિ પ્રસિદ્ધ બીબી નૂરાનના પૌત્ર ઉસ્તાદ સોહનલાલના પુત્ર ગુલશનકુમારની આ બે પુત્રીઓનો ઉછેર સૂફી સંગીત સંસ્કાર અને તાલીમ વચ્ચે જ થયો છે. શાસ્રીય કે સુગમ સંગીતના વાદકો કે ગાયકો રજૂઆત સમયે તાનમાં આવી જતાં એમની વિશિષ્ટ અને ધ્યાનાકર્ષક મુદ્રાઓથી આપણે સૌ પરિચિત છીએ અને એ અંગે રમૂજો પણ ઠીકઠીક થતી હોય છે. પણ દરેકની સૂર અને તાલ સાથે એકરૂપ થવાની આગવી શૈલી હોય છે. નસરત ફત્તેહ અલીખાનના મુખે ‘અલ્લા હૂ’થી માંડીને અન્ય સૂફી રચનાઓ સાંભળવાનો લ્હાવો લીધો હોય એમને માટે નૂરાની બહેનો દ્વારા ગવાતી ઘણી રચનાઓ નવી નથી અને તેઓ પણ નસરતસાબનો આદરપૂર્વક ઉલ્લેખ કરે જ છે, પણ જ્યોતિ નૂરાનીની ખૂબી સુફિયા કલામ ગાતાં ગાતાં એ જે રીતે તાળીઓ પાડતી હતી એમાં હતી. ગાતી વખતે ‘ટ્રાન્સ’માં આવી જતા ઉત્કટતાથી વિવિધ મુદ્રાઓમાં પડતી તાળીઓ જ એનું ‘એક્ટ ઑફ પરફોર્મન્સ’ હતું. ગુલશનકુમાર અને અન્ય વાદકોના સાથમાં સૂફી સંગીતની ભજવણી સાંભળવા જેટલી જ જોવા જેવી હતી.
સોમવાર છઠ્ઠી નવેમ્બરે રાત્રે નવ વાગ્યે ભજવાનારા પ્રયોગનું શીર્ષક હતું.-‘નસીરુદ્દીન શાહની પ્રિય કવિતાઓનું મોટેથી પઠન’ અને સ્વાભાવિક છે એમાં શુભારંભના પ્રયોગ કરતાં વધારે રસ પ્રેક્ષકોનો હતો. લગભગ કલાક સુધી એકાદ-બે વાર બદલાતી પ્રકાશ રચના સિવાય પોડિયમને બદલે ગાયકો જેવું સ્ટેન્ડ રાખીને નસીરે કાવ્યપઠન કર્યું. શરૂઆતની અંગ્રેજી કવિતાઓ તો એને કંઠસ્થ હતી અને પછી ઉર્દૂ રચનાઓ વાંચતા પુસ્તક ભલે હાથમાં હોય પરંતુ એ પણ ઔપચારિકતા લાગે એટલી સ્વાભાવિકતાથી એમણે કાવ્યપઠન દ્વારા એમની ઉચ્ચ કક્ષાની સાહિત્યિક અભિરુચિ, અંગ્રેજી અને ઉર્દૂ બંને ભાષા પરનું પ્રભુત્વ અને અવાજના આરોહ-અવરોહ સાથેની અભિનેતા તરીકેની સજ્જતાનો વધુ એકવાર સરસ પરિચય કરાવ્યો.
સાહિત્ય રસિકો જેનાથી ખૂબ પરિચિત હોય એવા પાંચ કવિઓ અને એમની જાણીતી રચનાઓ એમણે પસંદ કરી હતી. યૂ ટ્યૂબ પર ઉપલબ્ધ એમના કાવ્યપઠન સિવાયની રચનાઓનો નસીરનો આગ્રહ હતો. રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટની
‘ધ રોડ લેસ ટ્રાવેલ્ડ’થી શરૂઆતનો સંદર્ભ આપતાં નસીરે કહ્યું કે, એમના મોટા બે ભાઈઓએ કારકિર્દી પસંદ કર્યા પછી પોતે જ્યારે ઓછો પ્રવાસ થતો હોય એવી અભિનયની કારકિર્દી પસંદ કરી એને સુસંગત ફ્રોસ્ટની આ જગપ્રસિદ્ધ રચના હતી. રૉબર્ટ બ્રાઉનિંગના એવા જ જાણીતા દીર્ધકાવ્ય ‘ધ પાઈડ પાઈપર ઑફ હેમિંગ્ટન’નું નસીર નવમા ધોરણમાં ભણતા ત્યારે એનું પઠન કરવાનો પહેલો પ્રસંગ આવેલો, જે આટલા વરસે એમણે પૂરેપૂરી અવાજની નાટ્યાત્મક સાથે રજૂ કર્યો. ત્રીજી કવિતા ટી. એસ. એલિયટની એવી જ જાણીતી રચના ‘ધ લવ સોંગ ઑફ આલ્ફ્રેડ પ્રુફોક’ની હતી જે એમણે કૉલેજકાળ દરમિયાન એ વખતે પૂરો અર્થ સમજાયા વગર વાંચી હતી પણ હવે સમય જતાં એમને માટે ઊઘડતી જતી હતી.
હિન્દુસ્તાનીમાં નસીરે માત્ર બે જ કવિઓ ફૈઝ અહેમદ ફૈઝ અને મિર્ઝા ગાલિબની પસંદગી કરી હતી. નસીરે તો નમ્રતાથી કહ્યું કે, ગુલઝારની મિર્ઝા ગાલિબની ટીવી સિરિયલ પછી જ એમને ઉર્દૂ કવિતાનો પરિચય થયો પણ હિન્દુસ્તાની રચનાઓના પઠનમાં પણ એમની સજ્જતા અંગ્રેજી જેવી જ છે એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. ફૈઝની શેરીના કૂતરાંઓની નાની કવિતાની સાથે એમણે ફૈઝના કારાવાસ દરમિયાન કાગળ-કલમ ન હોવા છતાં સૂઝેલી અને મનમાં યાદ રાખેલી અને પછી પ્રસિદ્ધ થયેલી કવિતાઓનું પઠન કર્યું અને છેલ્લે મિર્ઝા ગાલિબની બાદશાહ બહાદુરશાહ ઝફરને લખેલી કાવ્યાત્મક અરજી રજૂ કરી. ગાલિબ માટે શરાબ-જુગારના શોખ પોષવા પોતાની કંગાળ આર્થિક સ્થિતિમાં મુશ્કેલ હતા. બાપદાદાનું પેન્શન વરસે એક વાર મળતું. આ પેન્શન મહિને મહિને મળે એવી એમણે બાદશાહને અરજી કરતાં શરૂઆતમાં એમની અને પછી પોતાની પણ સ્તુતિ કરવામાં કોઈ કચાશ રાખી નહોતી. આજના વાચક-પ્રેક્ષકને હળવી લાગે એવી શૈલીમાં રચાયેલી ગાલિબની પ્રમાણમાં ઓછી જાણીતી રચના સાથે નસીરે સમાપન કર્યું.
૧૯–૧૧–૨૦૧૭
•
